Há dois anos, celebrava o Museu de Arte Contemporânea de Elvas (MACE) 15 anos de atividade. A celebração foi grande, à escala da cidade, bordejada por muralhas barrocas e desenhada por ruas medievais. Do Forte da Graça, a breves quilómetros do centro, ao Castelo; do Museu reabilitado à inspiradora cisterna, Elvas cimentava uma nova centralidade no mapa das artes em Portugal, estabelecendo parcerias com colecionadores privados e com instituições espanholas, como mandam as boas práticas raianas. O mérito não é apenas da autarquia: também António Cachola e Ana Cristina Cachola, com a sua coleção e curadorias, souberam dinamizar a cidade e a cultura produzida em Portugal – agenciando, influenciando e oferecendo à cidade o usufruto da arte contemporânea. Partindo de um discurso dividido pelos binómios centro e periferia, litoral e interior, continente e ilhas, ambos propuseram um conceito que revê radicalmente estes cismas, através de um forte e necessário esforço coletivo e associativo.

A Festa da Arte em Rede da Região do Alentejo, muito oportunamente traduzida no acrónimo FARRA, foi isso mesmo: uma farra – uma celebração de toda a aprendizagem feita em 2022, do colecionismo português, agora público e privado, com novas comissões e a hipótese de estabelecer novos desígnios para as políticas culturais em Portugal, de índole mais ou menos, regional, mais ou menos peninsular, mais ou menos europeu. Afinal, relembre-se, Elvas faz parte desse conceito ainda por explorar e esclarecer do ponto de vista prático chamado de “Eurocidade Elvas-Badajoz-Campo Maior”. É possível que a FARRA constitua uma oportunidade relevante neste campo, ao ser um foco de renovação cultural do projeto-base europeu, mais visível nas percolações e capilaridades transfronteiriças do que nos grandes centros litorais.

Do institucional ao independente, do público ao privado, da arte moderna à contemporânea, de Portugal para o Mundo e vice-versa, estão em mostra 30 projetos expositivos, mais de uma centena de artistas, em locais que sublinham a riqueza patrimonial de Elvas. Espaços abandonados ou há muito fechados abrem-se para diálogos inusitados (a Coleção AA ou Rialto 6 com a intrigante obra de Henrique Pavão); igrejas acolhem uma certa religiosidade, ritualidade e ancestralidade presente em algumas obras e artistas (a Coleção José Carlos Santana Pinto com a obra de Haris Epaminonda, na Igreja da Ordem dos Terceiros – um diálogo surpreendente na sua elementaridade e contexto); ocupado pela Appleton – Associação Cultural, o cineteatro apresenta a obra Empire de Rui Toscano, a exposição coletiva da Balaclava Noir, o projeto Biblioteca Margarida Appleton, bem como parte do programa dinâmico de performances, vídeo e som (Gisela Casimiro e Maria do Mar, David Maranha e Manuel Mota, Vitalina Sousa, Nuno Sousa Vieira – que estende a atuação da Appleton até ao Museu Militar); o Museu Militar descobre outras possibilidades para além do belicismo rememorativo (ZDB, com o interessante diálogo entre Mané Pacheco e a coleção do museu, no qual o claustro serve de centro de atividades, de performances e de exposições – João Marçal inserido no projeto O Armário, e Carolina Pimenta, Nikolai Nekh e a dupla Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme no projeto Spirit Shop); escolas primárias recebem a informalidade da aprendizagem pela arte (as propostas do artist-run space Uma Certa Falta de Coerência e da proposta curatorial tripartida entre Rua das Gaivotas 6, a Pós-Graduação em Arte Sonora: Processos Experimentais e Electronic Warfare).

Na profusão de oferta e na exigida economia de palavras da crónica, incide-se aqui sobre três momentos paradigmáticos da oferta que a FARRA propõe, destacando o colecionismo público português, a comissão especificamente desenvolvida para este evento e uma breve antologia possível de um único artista, dentro de uma só coleção.

Jarra Humana – Obras da Coleção de Arte Contemporânea do Estado, no MACE

O espaço que habitualmente recebe a Coleção António Cachola desta vez acolhe a Coleção de Arte Contemporânea do Estado (CACE), numa salutar política de hospitalidade municipal.

Do exterior, a ironia de Lea Managil enuncia a tentativa de um diálogo, uma entoação, um debate por vir. Sem mão, sem braço e sem corpo, o dedo cutuca o microfone, e o som alerta-nos para essa Jarra Humana feita de múltiplos corpos, adereços, gadgets, idiossincrasias, estórias e identidades que se vão concretizando diariamente. A obra de Managil não fala. Mas no silêncio da voz, na urgência que a repetição das batidas do dedo no microfone suscita, a ânsia da pergunta ilumina-se em nós: o que significa ser humano? O que pode um dedo decepado, separado de todo o restante organismo e animado com todas as possibilidades da arte, da ciência, da intuição, dizer de mim? Dos meus jeitos e trejeitos, das forças (e da falta delas) que fazem corpo e mente vibrar, das estruturas sociais e redes familiares que me conformam ou libertam. E, depois, o que diz este objeto plano, liso, brilhante, usado para contactar alguém e fotografar as mãos que o tocaram e construíram, sobre a humanidade que encarna?

A curadoria que Sandra Vieira Jürgens e Francisca Portugal assinam é, portanto, um ensaio poético que perscruta a humanidade dos pequenos gestos, dos grandes, de subjetividades e coletividades que se consubstanciam, se apartam, constroem e desconstroem ao longo do tempo, numa temporalidade fragmentada, múltipla, em que a matéria parece sobrepor-se, sem qualquer espécie de juízo, ao espírito.

Deste modo, Jarra Humana não poderá deixar de ser um registo sobre um período complexo, que obriga a rever as muitas cosmovisões (ou cosmopolíticas) que nos tocam, atravessam e se tornam refundadoras dessa (pós-)humanidade em nós, em que a prótese parece ser mais humana que a carne, o animal mais sincero que humano, a tecnologia mais absoluta que a vida.

Plural, plasticamente diversa e abrangente do ponto de vista conceptual, encontramos aqui vestígios da condição pós-digital (Daniel Blaufuks e Gabriel Abrantes), pós-colonial ou de-colonial (Mónica de Miranda e Ângela Ferreira), da identidade e ativismo queer (João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira), feminista ou feminina (Helena Lapas, Flávia Vieira, Sara Graça, Inês Zenha). Os objetos do quotidiano ganham o sopro da mundanidade, do zelo, do cuidado (Bruno Zhu), da espera (Dalila Gonçalves), da domesticidade (Ana Pérez-Quiroga), dos pequenos rituais, da presença e ausência de corpos, espectros, humanos e não-humanos (Hernâni Reis Baptista), das sombras fantásticas das salas, dos quartos, dos corpos estranhos (Pedro Huet).

Jarra Humana é uma reflexão crítica, profunda, sobre a humanidade e, no limite, sobre o humanismo, quando a arte costumava ser a mais nobre e fiel representação desses valores, não só por aquilo que representa (um rosto, uma mão, uma ligação ou afeto, um olhar ou esgar, uma construção ou ruína), mas pela própria essência técnica, poética e poiética da prática artística – isto é, do que a prática artística e os seus objetos, metamorfoses e imagens podem dizer dessa coisa misteriosa que é o fantasma habitando a casca.

Um lugar chamado sob, de Isabel Cordovil – Coleção António Cachola

Um lugar chamado sob, de Isabel Cordovil, devolve-nos à finitude da vida, numa era em que todo o sistema global tecnológico e mediático nos prende a um presente infinito, sem passado nem futuro, em que a morte é sistematicamente cancelada e adiada em prol do instante. Esse presente prende-nos a uma ideia de infinitude e imortalidade, corrompe a temporalidade escatológica e decadente dos nossos corpos, congela-nos na criogenia tecnocientífica e quimérica da atualidade, que estende infinitamente o presente nas suas imagens e estratégias de gratificação transitórias. A “’vivência tautológica’ – o instante consumido por si próprio e para seu benefício”, argumenta François J. Bonnet em After Death, “mergulha-nos num esquecimento perpétuo, saturados que estamos neste presentismo.” E assim esquecemos a morte. A nossa morte. A morte da vida. E que o futuro é morte. Toda e qualquer interpretação hedonista da expressão Carpe Diem está errada ou incompleta: aproveitamos os dias porque amanhã vem a morte. A morte está sempre lá, no presente, no futuro, na vivência plena dos dias.

A escadaria da cisterna – um espaço que se presta a todo e qualquer devaneio criativo, imenso, cénico, lírico – convoca uma sequência de imagens mais antigas que nós. São imagens bíblicas, agora tornadas água e pedra; imagens arrancadas à literatura clássica – de Homero a Dante, de Camões à oralidade das sagas nórdicas –, aqui recordadas e insufladas num espírito que se inquieta e espanta nessa descida – nessa queda – em direção ao abismo aquoso e solitário da cisterna.

No degrau do plano de água, quase somos impelidos a continuar a descida, molhando os pés, o corpo, imergindo nessa água negra que nem petróleo. Ao fundo, duas barcas flutuam, imóveis, sobre a água parada. Um halo vermelho abre-se como um portal para outra dimensão. Na ausência física de personagens, somos nós quem ali as deposita e as imagina. Caronte, a conduzir-nos na viagem derradeira após a morte; Rusalka implorando à bruxa e ao pai, nas margens do pântano, que a transformasse numa criatura mortal para seguir o seu príncipe amado; Hades rodeado pelo rio Styx, Cocytus, Acheron e Leth; as figuras ilustradas por William Blake, Gustave Doré; o navegante solitário do simbolista Arnold Böcklin, acompanhando o morto embrulhado e enfeitado em drapeados brancos, que encara, passivo, de frente, a Ilha dos Mortos.

Neste contexto, a obra de Cordovil, comissariada pela Coleção António Cachola e com a curadoria de Ana Cristina Cachola, é um passeio lúgubre, mas tranquilo e inspirador, pela História da Arte e da Cultura ocidental. Não há nada de mórbido, há tão-só algo de real, que relembra, como a curadora sublinha, a expressão latina Ars Moriendi, ou a arte de morrer. E assim, como tudo o que requer duas realidades opostas para haver sentido, ao sublinhar a intensidade da morte, sublinha a intensidade da vida.

Um lugar chamado sob é, deste modo, um momento impressionante no conjunto de exposições e uma paragem obrigatória, cuja experiência dissolve qualquer eventual ceticismo sobre o peso simbolista das matérias tratadas, em que a arte, a arquitetura do lugar e o Tempo se encontram para nos devolverem a transitoriedade do corpo, da memória, do espírito.

Pedro Valdez Cardoso na Coleção Figueiredo Ribeiro – Abrantes

É raro colecionadores reunirem tão grande número de obras de um só artista. Não sendo uma retrospetiva nem uma antológica assumida pelo artista, de formas mudadas em novos corpos, com a curadoria de Ricardo Escarduça, constitui, no entanto, uma oportunidade de conhecer em profundidade e variedade parte substancial da obra de Valdez Cardoso – autor cuja obra oferece um dos mais interessantes entendimentos da contemporaneidade, da apropriação, falsificação, ficcionamento, fingimento, transformação e da mutação que essa temporalidade estranha faz dos signos e significados que preenchem a cultura global ocidental, numa plasticidade também ela desafiante e tangencial aos temas que aborda (morte, ironia, pós-verdade, celebrações ritualísticas, etc.). No limite, como afirma o curador, em Valdez Cardoso sobressai a “problematização da identidade, do eu sou isto”.

É uma obra complexa, em que a qualquer proficiência material ou plástica sucede uma densa arqueologia de conceitos, matérias e saberes, todos eles escamoteados, forrados de uma outra coisa qualquer, cerzidos e colados a uma substância que tanto parece anular o referencial como parece sublevá-lo ou refundá-lo numa outra perspetiva, num outro contexto, não muito distante do original, mas radical e quase maliciosamente diferente.

Estamos perante um demiurgo. Este corpo caído numa caixa: está forrado a pele verdadeira ou falsa? Este cadáver embelezado a tecido damasceno, é eticamente reprovável ou não? O espírito: é consequência do desejo material ou coisa transcendental? O capitalismo: é o estado limite da criação humana, e, portanto, a natural conquista da humanidade, ou o engodo que cozinhámos para nos afastar de nós mesmos e dos outros? A História: é prosa ou poesia, construção individual ou coletiva, facto ou falácia? Construção ou desconstrução?

Muitos dos objetos vão acontecendo. Nas palavras de Escarduça, “a verdade originária e autêntica é o que acontece no caminho, e onde o ser é o processo de ser-se, é o vir-a-ser”.

O esvaziamento do signo e do significado dos objetos pedem uma nova ressignificação. Porque a caveira – objeto, coisa, artifício, corpo abundante no reportório artístico de Valdez Cardoso –, na sua omnipresença mediática e cultural, perdeu a sua aura, perdeu a morte e a vida que existia ao lado dela.

A estrutura curatorial da sua obra, que faz da escadaria um elemento fundamental, faz-nos oscilar entre a ascese e a queda, não só individual e coletiva, mas também civilizacional, numa era em que os símbolos ancestrais basilares viraram mercadoria, slogans espúrios e sem conteúdo, passíveis de serem usados para além daquilo que foram, manipuláveis para além daquilo que poderiam vir a ser.

E ainda assim indagamos: será isto mesmo, será isto mesmo o que o artista quer mostrar? E, por isso, de formas mudadas em novos corpos, é uma conversa interminável, serpenteante, que se metamorfoseia consoante a poética ovidiana – autor que, aliás, empresta título à exposição.

“Guarda a 30 cm do chão” (2011) é um exercício artístico e físico, em que o artista prepara o corpo para um esforço que desafia a gravidade. É uma performance de endurance, de resistência, que joga com a física dos objetos. São duas as massas. Duas as forças. O equilíbrio é um, uno. Simultaneamente é uma obra que subverte a mundanidade e utilidade das construções numa reconceptualização da palavra, do signo, do significado e dessa proteção transformada em desenho circunferencial – a guarda. Por momentos, o tempo fica em suspenso, a gravidade desiste, porque o corpo insiste. Tudo para a 30 cm do chão. E quando o corpo desiste, porque a gravidade insiste, a guarda desaba, faz o chão tremer e o claustro reverberar. A circunferência abre-se e a guarda reconfigura-se, já não com um interior e um exterior, mas com uma espacialidade total. Apesar do hiato temporal desta obra/performance/ação, reativada agora com a curadoria da Appleton e mais de 10 anos depois da sua criação, os corpos mantêm ainda a mesma forma e a mesma harmonia de massas, alinhamentos e temporalidades, como se artista e obra fossem a mesma substância.

O texto poderia continuar. A Coleção AA, com a curadoria de Ana Antunes e António Albertino, mostra também um projeto expositivo curioso, que se mescla com a casa abandonada que a recebe, onde as obras parecem ocupar, cada uma, uma parte integrante das paredes, do pavimento e do teto. Dan Võ, Pedro Cabrita Reis, Miroslaw Balka, Joana Escoval, Patrícia Garrido e Philippe Van Snick compõem diálogos que ampliam as horas de todos os lares, os múltiplos planos e tempos de que uma habitação se faz, conjugando toda uma essencialidade matérica num lirismo cru e ao mesmo tempo enternecedor.

As Coleções Marin Gaspar, Fundação PLMJ, Fundação Millennium bcp e Fundação Carmona e Costa reclamam também para si os espaços que a acolhem, com paisagens construídas, paisagens interiores, comunitárias, celebrativas, oníricas, elementares e naturais.

A Coleção Fundação PLMJ, com a curadoria de João Silvério e as obras de Cristina Ataíde, João Leonardo, João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, Miguel Ângelo Rocha e Vanda Vilela ocupam o salão nobre da Sede “O Elvas” CAD, num diálogo estreito com o lugar e o passado lúdico, desportivo e comunitário.

Em quatro séculos, sob a curadoria de Lourenço Egreja, a mostra da Coleção Fundação Millennium bcp, fazendo jus ao título do evento, desenvolve-se em torno da ideia de festa – com obras de Ana Romãozinho, António Quadros, Alfredo Volpi, Artur Rosa, Francis Smith, José Malhoa, Júlio Pomar, Júlio Reis Pereira, Sofia Areal e Sonia Delaunay.

Apostada na divulgação do desenho e dos respetivos campos alargados, a Fundação Carmona e Costa, traz, em dois momentos distintos, Inez Teixeira, com a exposição As Montanhas são montanhas agora…, e Pedro Cabrita Reis, com a exposição Calendário Perpétuo, sob a curadoria de João Pinharanda, no Museu de Arqueologia e Etnologia de Elvas.

“The Ultimate Romance” (2023) assenta numa característica muito humana – a falha, o erro, o desvio e a circularidade. A cabeça do faraó dança, à roda, iluminada pelo feixe de laser que a tenta digitalizar, a reinterpretação da música de Black Sabath, Planet Caravan (1970), pelo grupo Black Sabath – Venïce Cathouse. O resultado da digitalização é dececionante – o laser, por mais preciso e minucioso na captação dos detalhes e das formas, falhou na captação e registo da cabeça do faraó. Mas o que representa um erro para as ciências da conservação, constitui uma oportunidade para Henrique Pavão revelar o que há de mais humano e enternecedor na especulação científica humana – a imperfeição e a (re)aprendizagem depois da falha. O espectador é convidado a deambular, a descobrir os objetos, como se estivesse perante uma simulação arqueológica. No final, a relíquia: a cabeça do faraó reproduzida em bronze, com os erros da digitalização, ciosamente protegida pelo dispositivo expositivo que encontramos habitualmente em museus.

Trata-se, portanto, de um evento com a amplitude de uma bienal, que requer tempo e disponibilidade física e mental., pelo que fica o fundamental de uma festa colaborativa, transfronteiriça, que faz da arte o catalisador da ocupação da cidade e do património, esperando-se a sua perpetuidade e regularidade nos próximos anos.

As coleções, instituições e comissões que constituem a FARRA podem ser visitadas até 25 de agosto, em Elvas. O programa de performances organizado pela Appleton poderá ser novamente experienciado no dia 24 de agosto, seguido da finissage, no dia 25.