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Uma cerveja no inferno na Galeria Graça Brandão

Ser humano é nascer com a consciência do fim. Contudo, diante desta certeza, encontramos na paixão o alívio para a morte: ao amar somos eternos[1]. Nessa espiral de encontro com o outro, vêm à superfície os recantos mais profundos do nosso ser. Porque ser humano é amar e desejar, mas é também mergulhar na dor que rebenta da nossa vulnerabilidade.

A exposição coletiva Uma cerveja no inferno parte desta reflexão sobre a vida e a morte, o prazer e a dor, o corpo e a sexualidade, relacionando-a ao poema Une saison en enfer de Arthur Rimbaud, que empresta o título à mostra. Presente até ao dia 14 de março de 2024 na Galeria Graça Brandão, a mostra reúne trabalhos de Carla Castiajo, Dylan Silva, Inês Coelho, João Paulo Balsini, Pedro Moreira, Raul Macedo e Susana Chiocca.

O nosso primeiro olhar sobre a exposição é feito a partir de cima, através da abertura que permite um vislumbre para o piso inferior da galeria. Nesta camada abaixo dos pés, podemos dizer que é onde se situa o núcleo da terra, o submundo, o inferno. Ou, então, uma raiz imensa que dá acesso ao corpo, aos nossos desejos mais profundos ou inconscientes.

Descendo as escadas até esse mundo inferior, o corpo começa a surgir nas aguarelas de Dylan Silva, com formas híbridas que remetem sempre para a figura humana, que se alongam ou fragmentam. Há dois momentos na pintura de Dylan. Um primeiro, onde os negros e os azuis se alastram pelo papel criando uma fusão de corpos, como em to come to an end (2023) ou Pretending to be someone, (2023). E um segundo, marcado pela pintura a óleo, onde o negro desaparece e dá lugar aos tons pastel. Na união dos corpos os limites fundem-se, como em Conjointly (2022), onde a aliança das formas se aproxima da abstração.

A provocação dialoga com a sexualidade nos trabalhos de Inês Coelho, na série de esculturas em cerâmica Hang in There (2023), todas representações de falos. Como cabides, em cada uma das três esculturas está pousado um saco com dois tomates. O tomate, fresco e vermelho, vai apodrecendo ao longo do tempo, adivinhando-se que no final da exposição já esteja sem forma e com bolor. Na segunda versão desta obra, o número de falos aumenta para dez, e os objetos em si pousados passam a ser cruzetas, rolos de papel higiênico, luvas e panos que caem sobre a escultura. O falo-cabide é um objeto com função, que subverte e provoca, que lembra como a história de arte está carregada de artistas que trataram infinitamente o corpo feminino, e de como é refrescante assistir no presente à inversão dessa narrativa.

Passando as obras de Inês Coelho, vemos no canto superior da galeria Obscene Corner (2012-2023) de Carla Castiajo, que inicia o percurso pelas suas obras, onde os cabelos e pelos humanos surgem como principal material. Obscene Corner é repulsiva, mas curiosa. A artista cria uma série de pequenos novelos de cabelo castanho que aludem para a forma de insetos-larva. Os novelos, todos juntos e sobrepostos, preenchem este canto da galeria como uma mancha volumosa, informe e inquietante. Os pelos púbicos surgem mais a diante, na composição Flourish I ou em BodilyNature/TheGreat Orifice (2014-2015). No uso de cabelo e pelos humanos, a artista explora a atração e a repulsa, apropriando-se da sensualidade destes materiais para intensificar no espetador reações contraditórias. Nunca esquecendo que, surgindo do interior, o cabelo aparece como uma extensão de pensamentos, fantasias e desejos obscuros.

No momento seguinte, João Paulo Balsini participa com duas pinturas a óleo colocadas frente-a-frente, onde os afetos e a intimidade são tema. A pintura é caracterizada por traços densos e pela agressividade do gesto. A primeira obra Sem título (2023) é um pequeno retrato, marcado pelos negros, o vermelho e alguns apontamentos em tons terra. O rosto é uma impressão do real, com traços indefinidos, rápidos e inacabados. Já em o livro (2023), a pintura ganha nitidez com a representação de uma cena doméstica: um casal partilha a mesma cama, um dorme, o outro lê um livro. Apesar de sugerir uma imagem que habitualmente seria de conforto, a pintura é fria e carrega uma sensação de estranheza, dor e mistério.

Explorar a relação entre o eu e o mundo é feita através do místico na obra de Pedro Moreira. Em Tlön’s Scopophobia (2023), uma máscara de cerâmica é adornada por múltiplos olhos que cobrem toda a sua superfície, evocando a imagem de uma divindade, que tudo observa, tudo controla. A fantasia continua na sua segunda peça Macrobioma III (2022): uma pequena escultura em cerâmica, um estranho monstro que abre uma boca feroz que irradia luz. As máscaras escondem quem as usa, colocam-se entre o eu e o mundo, e os seres fantásticos habitam esse mesmo campo, entre a realidade e a fantasia, o visível e o oculto.

O último momento da mostra é marcado pelos vídeos de Raul Macedo e Susana Chiocca, expostos em duas televisões pousadas no chão, sincronizando assim o primeiro olhar sobre a exposição com o último.

Em Being Fond (2023) de Raul Macedo, acontece a coreografia dos corpos sob a cama. A imagem é cinematográfica, a câmara aponta para a cena sob uma perspetiva aérea, vemos de cima e olhamos de cima. A cena começa com duas pessoas deitadas numa cama que gradualmente começam a se notar e a se envolver. A narrativa desenvolve com a chegada de outras pessoas que vão entrando em cena gradualmente. A cama torna-se lugar de encontro para vários sujeitos, que se tocam, contornam e beijam. Com o mesmo ritmo que aparecem, também progressivamente saem de cena, e a narrativa termina nas duas pessoas iniciais. O espetador torna-se um voyeur, testemunha de momentos íntimos sob uma posição privilegiada. O que assistimos é de natureza fugaz, aborda o êxtase da paixão e a melancolia que nasce da transitoriedade dos relacionamentos humanos.

A obra de Susana Chiocca finaliza a exposição como um vulcão que entra em erupção. Saturação, sobreposição, palavras e ritmos frenéticos, BITCHO búzios (2024) é tudo isso. Uma boca de lábios vermelhos, mastiga e vomita enquanto uma voz proclama: “os braços prenderam terras, os gritos gritaram espuma, a espuma fodeu o monte, os bichos cagaram ventres, as casas floriram estrelas, os olhos cantaram búzios, os muros disseram bocas, as bocas treparam casas, as casas furaram filhos, os ventres comeram luas”. A saturação da imagem e as várias camadas que a compõem criam uma sensação de caos e desordem. É uma atmosfera visceral e intensa, que evoca dinâmicas de poder, contaminação, violência e sexualidade. Um verdadeiro inferno.

Uma Cerveja no Inferno é uma reflexão profunda e provocadora sobre os elementos essenciais da experiência humana: amor, desejo, dor, prazer, vida e morte. É mergulhar nas profundezas da nossa condição, é olhar de frente para a humanidade com tudo o que ela oferece, da atração à repulsa, do efémero ao eterno. Porque “imaginar o inferno é ser inferno”[2], escrevia Arthur Rimbaud.

Patente até 14 de março de 2024 na Galeria Graça Brandão.

 

[1] Montero, Rosa. (2017). A Louca da Casa. Porto Editora, p. 10.
[2] Rimbaud, Arthur, e Mário Cesariny. (1989). Iluminações: Uma Uma Cerveja No Inferno. Estúdios Cor, p. 118.

Laurinda Marques (Portimão, 1996) é licenciada em Arte Multimédia - Audiovisuais pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Estagiou na Videoteca do Arquivo Municipal de Lisboa onde colaborou com o projeto TRAÇA na digitalização de filmes de família em formato de película. Recentemente terminou a Pós-graduação em Curadoria de Arte na NOVA/FCSH onde fez parte do coletivo de curadores responsáveis pela exposição "Na margem da paisagem vem o mundo" e começou a colaborar com a revista Umbigo.

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