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Júlio Pomar: Pintura de Histórias, no Atelier-Museu Júlio Pomar

A exposição começa com Dom Quixote e os Carneiros de 1961, uma composição enérgica, onde a pincelada se torna imparável, mas sempre dramática, gravítica, ocre, como a nuvem de poeira de onde emergem as figuras, as ideias, a pintura. As figuras não se discernem bem, tudo parece sugestão, no entanto, dizê-lo, também poderá ser renegar a afirmação épica que se impõe, nunca, em modo algum, contida.

20 anos depois, Pomar recuperará a tendência que aqui introduziu. Recupera as histórias, as mitologias, mas o que havia de rápido e violento, de impulsividade jovem, condensa-se num tempo que parece sempre suspenso. O movimento ocorre, mas parece paralisado, como uma dificuldade de processamento ou um estado hipnagógico. A pintura torna-se mais difícil, madura, menos óbvia – os materiais respiram, com o pintor abrindo-se progressivamente a essa espontaneidade por eles imposta, que lhe traça o gesto, nunca olhando para planos e efeitos provisórios. Traçam-se as ideias com o mesmo impacto com que emergem à cabeça. As figuras querem acordar, revelar-se, mas não despertam do seu sono profundo. Em Dom Quixote, por esta hora, já estavam levantadas.

Ao lado dessa primeira composição que nos introduz à mostra, temos uma extensa pintura, também intitulada Dom Quixote e os Carneiros, mas datada de 1997. Um mesmo tema, separado por 36 anos. Introduzir-se assim é assumir-se, dizer-nos diretamente ao que vimos: os últimos períodos artísticos de Pomar não podem ser postos de lado. Não só há temas que desaparecem e ressurgem, cíclicos – paralelismos fundamentais à compreensão da obra do pintor (e é isto que esta exposição pretende no seu amplo, transversal, núcleo temático) – como as obras não se apresentam menos urgentes. Nos interstícios deste diálogo, revela-se o que realmente mudou: o pintor libertou-se das (já lassas) rédeas do mito, a nuvem de pó de onde emergem os carneiros, referida no livro, desaparece; vemos um tríptico onde o cavaleiro é uma caveira, uma carcaça pende de uma grande lança e tudo parece grotesco, medonho, lembrando as carnívoras naturezas-mortas do barroco que aqui perderam a gravidade, tornando-se opacas, gritando, em jorros de tinta que escorrem pela tela abaixo. A vivacidade das cores tornam-na, no entanto, algo doentia, excessivamente animada.

Este uso impulsivo, intenso da cor será uma constante nesta fase tardia de Pomar, principiado já na rigidez formal das suas primeiras pinturas, mas trazido para novas consequências. Vemo-lo aqui por todo o lado. Destaque-se Adão, Eva e a Serpente num frasco IV, composição apresentada em diferentes variações. Nesta pintura em específico, a dissonância entre a impulsividade do pintor e o idealismo religioso do tema oferecem-nos um contraste perturbador, mas atraente – a serpente, aqui bidimensional, é convertida a um mero nó azul que poderia ser um 9. Sob o frasco fechado onde se armazena, dispõe-se uma maçã e Eva nua ao lado que rói as unhas, pensativa, após ter capturado a víbora. A subversão do mito – na história original é a serpente que engana Eva – realiza-se quase espontaneamente, através de sugestões que vão aparecendo nessa mental nuvem de poeira. Pomar leva-o ainda a outros caminhos: noutra pintura disposta nesta secção, que ocupa parte da parede esquerda da galeria, Pomar faz do fruto do conhecimento um ananás.

Neste piso térreo da galeria é de destacar ainda as obras dedicadas à lenda de Dom Fuas Roupinho, compostas nos anos 80, e onde Pomar recupera as referências equestres enquanto enunciadoras de velocidade e impulso, destacando-se um tríptico onde também vemos A Fumadora de Ópio, uma interessantíssima composição na sua desorientação e leveza de cores, respirável na intensidade das pinturas que a circundam. Também as exotizantes pinturas iniciais são convertidas a temas recorrentes (e problemáticos) do início do século XX: cenas primitivas, mundos coloniais, erotismos. Destaque para Macaco, Avião, Câmara de 16mm e uma Índia com o seu Bebé de uma brilhante, reta, vermelha, paralisia.

Enquanto ao subirmos as escadas nos deparamos com revisitações classicistas, indo de Poussin ao mito de Diana e Actéon, ambos convertidos a torções e movimentos de corpos, chegamos a um primeiro piso experimentalista e radical. As escassas assemblagens presentes no piso inferior – que não fazem justiça ao estimulante simbólico destas suas produções – encontram aqui um ponto de diálogo. A evocativa revisitação da Via Láctea de P.P Rubens faz a passagem. Através da referência ao mito de Leda, que Zeus transformou em cisne, Pomar aglomera assemblagem e pintura numa necessidade de apoio “em fantasmas de outros mundos muito mais concretos que o meu”. Em Imagem, Discurso e Memória de Laura Caustro, extensa monografia sobre a obra do pintor, é assim que se define a pintura O Sinal, aqui também disposta, obra silenciosa e caótica, de assemblagem e pintura, mito e impulso, subversão e erotismo, compêndio dialético, belíssimo, da obra de Pomar.

Fábulas sob molduras ovais em O Feirante ou Um Touro numa concha (Rosa) conduzem-nos à última secção da mostra, composta fundamentalmente por 3 grandes painéis, dois deles dedicados a Ulisses: Ulisses Libertado e a Sereia Canário, e Ulisses e as Sereias (com guitarra portuguesa). Em ambas, rostos dormentes, soturnos. Na primeira, Ulisses tapa os ouvidos. Na segunda, toca guitarra. Na terceira pintura, O Julgamento de Páris de 2002, a composição dividida em secções parece remeter para um desenho do autor realizado em 1960, disposto ao lado, e onde desenhou algumas estátuas africanas que observou no Museu de l’Homme em Paris. Outra subversão: as deusas gregas são convertidas a figuras africanas, de poses hieráticas, onde os movimentos angulares dos rostos, e o tom rosado da atmosfera, conduzem a pintura à alucinação.

Estes painéis culminam na última pintura da exposição, disposta do lado esquerdo, em tom de epílogo: uma reinterpretação de A Arte da Pintura de Vermeer, realizada por Pomar em 2012. O naturalismo da composição original torna-se fantasmagórico. A composição original discerne-se bem, mas ofuscou-se, tornou-se cega. Foi também pertinente, e sobretudo curiosa, a decisão de incluir, enquanto objeto expositivo, a mesa que Pomar introduziu pictoricamente nesta composição, a Ajustable Table E1027 de Eileen Gray.

A opção de colocar esta enquanto última pintura (também uma das últimas pinturas de Pomar) é significativa. Parece dizer-nos que toda a sua obra é pintura (e quando não é, a ela parece remeter), condensá-la a esse ato primário, neste só objeto, como um memorial. Ao lado, mais discreto, está um autorretrato do pintor, um esquiço impulsivo, grotesco – a realidade convertida a fábula, subvertendo também uma história, agora espelho.

A narrativa da exposição desdobra-se também ela como uma dessas histórias, que ainda não necessariamente cronológica, faz-se de um ponto de partida, ondulações e um clímax final, marca de intenção que se quer fazer memória – estratégia curatorial impactante, algo usual nas exposições do museu. Complexa, abrangente, é uma exposição de Júlio Pomar – isso basta-lhe.

Júlio Pomar: Pintura de Histórias está em exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar até ao dia 2 de outubro.

Miguel Pinto (Lisboa, 2000) frequentou a licenciatura em História da Arte pela NOVA/FCSH, através da qual veio a realizar um estágio no Museu Nacional do Azulejo. Participou no projeto de investigação VESTE – Vestir a corte: traje, género e identidade(s), alojado pelo Centro de Humanidades da mesma instituição. Criou e gere o projeto a Parte da Arte, que pretende divulgar e investigar o panorama artístico em Portugal através de vídeo-ensaios explicativos.

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