Top

Territórios Desconhecidos: A criatividade das mulheres na cerâmica moderna e contemporânea portuguesa (1950-2020) no Museu Nacional do Azulejo

A mais recente exposição temporária do Museu Nacional do Azulejo, desdobra-se em três espaços. Mas, na verdade, para sermos mais corretos, ela contamina também a coleção permanente, através de uma legenda acinzentada, dizendo-nos que obras, que a qualquer altura poderíamos ver no museu, fazem também parte dessa narrativa. Envolve-nos numa espécie de peddy paper, pedindo-nos a nossa atenção ativa. Tal como o próprio meio pictórico do azulejo, procura camuflar-se, adaptar-se, reformular-se.

Comecemos no piso térreo, onde a Sombra de Convite de Lourdes Castro nos convida a entrar na sala, num empréstimo formal às oitocentistas figuras de convite, aqui transpostas para uma linguagem contemporânea. Um dos ângulos possíveis desta mostra, servindo de ponto convergente entre diversas obras, é essa reformulação de referências antigas através de um olhar novo, desimpedido. Outro exemplo disso encontra-se ao fundo desta primeira sala, num painel da húngaro-portuguesa Hansi Stäel onde se revisita o motivo pictórico da ponta de diamante, típico da azulejaria da primeira metade do século XVII, através de uma formalidade pontilhista. Este motivo azulejar terá começado a ser produzido em olarias espanholas, sendo importado para Portugal (que depois começou a desenvolver a sua produção) aquando do período de anexação espanhola de Portugal. Este ato de importação de um motivo estrangeiro, entretanto naturalizado, é pertinente quando atentamos que foi o padrão que Hansi Stäel aqui escolheu reformular pictoricamente, quando radicada em Portugal entre 1946 e 1957.

O ângulo de convergência mais interessante, perpendicular a este, evidente não só na produção contemporânea, como ao longo da história da produção azulejar, será quando a cerâmica se transfigura noutros meios pictóricos, muitas vezes mentindo-nos, convencendo-nos de algo que não é. Aqui, vemos a demonstração disso no trabalho de Cecília de Sousa, sobretudo na Placa Cerâmica de 1991 onde a faiança se faz granito, e traços desenham o esboço de um espaço imaginário. Também no trabalho de Graziela Albino, visto já no primeiro piso, um prato em faiança modelada se mascara de cortiça. Este diálogo entre meios é trazido a uma colisão fatal no trabalho de Cândida Wigan, onde a artista imprime padrões têxteis na placa cerâmica do azulejo, como se de uma folha carimbada se tratasse.

O diálogo entre o azulejo e o têxtil é inevitável, já desde as suas origens quinhentistas. Ainda que o trabalho de Cândida Wigan seja a consequência de uma reformulação vanguardista, profundamente contemporânea, a tapeçaria esteve sempre presente não só como modelo, servindo o azulejo muitas vezes como seu substituto, por questões práticas, mas também como uma espécie de fantasma, tendo em conta a prevalência pela grande dimensão característica dos dois meios, somando ás suas funções de revestimento. Algum do azulejo contemporâneo que aqui vemos recorre a uma revitalização desse caminho. Veja-se o painel de azulejo de Bela Silva aqui disposto, composto por um marcado emolduramento onde habitam figurações surreais, cómicas, disformes, assim como referências a motivos decorativos como os concheados, provenientes da estética rococó. Perto deste, observamos também um conjunto de grandes painéis, “tapetes de azulejo” como o deliciosamente cerebral Presente de Catarina Rita e Almeida Negreiros, composto por módulos cinéticos, relevados como telhas, pintados a duas cores, que anunciam uma ilusão de movimento conforme percorremos o seu comprimento – só ao longe é que vemos que estas combinações de tons compõem uma palavra: “presente”, como que um ato autoconsciente. É de destacar também a louvável decisão de expor trabalhos assumidamente experimentais no campo da produção azulejar, de que são exemplo as belíssimas composições sem título de Ana Hatherly, provenientes dos últimos anos da artista, quando procurou explorar o graffiti enquanto possibilidade pictórica.

Não faltam aqui nomes essenciais da arte portuguesa: Maria Keil, Vieira da Silva, Fernanda Fragateiro, Menez, até Joana Vasconcelos, como mandaria a uma exposição que quer documentar os percursos femininos pela cerâmica contemporânea. No entanto, há ainda alguns nomes ausentes, cuja presença me pareceria pertinente. O mais flagrante será o da brasileira Adriana Varejão, que não só trabalha sobre uma leitura pós-colonial do azulejo português no seu país, como é uma das mais reconhecidas artistas a trabalhar com este meio pictórico atualmente, e que daria à exposição, assim como à própria coleção do museu, uma camada problematizante, capaz de fazer repensar, saudavelmente, um conjunto de narrativas históricas que são parte da própria instituição museológica. No entanto, é também verdade que esta inclusão implicaria, provavelmente, uma alteração, mais inclusiva e abrangente, ao título da exposição.

Mas, falando de narrativa, e se a atentarmos a um nível curatorial, parece-me estar aqui o ponto fraco da exposição: apesar de uma pertinente museografia ao nível dos objetos mostrados que percorrem desde os objetos cerâmicos, aos azulejos até documentos de arquivo, não me parece haver uma suficiente persuasão narrativa que nos permita contemplar, de novos e diferentes ângulos, os objetos expostos, mas mais uma aglomeração de obras importantes, algo fechadas dentro de si próprias, à parte de um ou outro piscar de olho, tal como o Presente já referido de Catarina Rita e Almeida Negreiros. Esta espécie de inconclusão reflete-se também na sinalética da exposição, ao não sabermos exatamente que salas correspondem, concretamente, à exposição temporária, ou pelos textos de sala dispostos algo vagamente, sem uma clarificação que nos indique que pertençam à mesma exposição, ato que deduzimos ao atentarmos nas legendas das obras, nas descrições ou reparando nos excertos de poemas que, no primeiro texto de sala, nos advertiram que iriam estar dispostos ao longo dos espaços da mostra. De qualquer modo, a inserção da exposição na coleção permanente acaba por resolver este problema de forma inteligente, demonstrando que a representação feminina sempre fora uma preocupação da instituição e, convidando-nos, simultaneamente, a descobrir os restantes espaços do museu.

Finalmente, é importante destacar ainda alguns nomes menos conhecidos, mas não menos importantes, aqui presentes: a pintura religiosa de Estrela Faria, composta sobre azulejos em composições simétricas, hipnóticas, cuja figuração lembra a austeridade, intensificada emocionalmente, dos ícones bizantinos, ou as possibilidades cerâmicas de Maria Manuela Madureira, evidentes no seu Auto-retrato em faiança moldada, de uma tendência cubista, algures entre Picasso e Rosa Ramalho.

No fundo, apresenta-se uma exposição competente, necessária à descoberta das oportunidades de um meio pictórico por vezes ainda relegado para segundo plano, e ao papel que as mulheres artistas tiveram na reformulação do seu imaginário contemporâneo, ajudando ao desbravar de novas pluralidades, fundamentais a uma mais abrangente e democrática compreensão da história da arte em Portugal.

Territórios Desconhecidos: A criatividade das mulheres na cerâmica moderna e contemporânea portuguesa (1950-2020) está patente no Museu Nacional do Azulejo até ao dia 26 de junho.

Miguel Pinto (Lisboa, 2000) frequentou a licenciatura em História da Arte pela NOVA/FCSH, através da qual veio a realizar um estágio no Museu Nacional do Azulejo. Participou no projeto de investigação VESTE – Vestir a corte: traje, género e identidade(s), alojado pelo Centro de Humanidades da mesma instituição. Criou e gere o projeto a Parte da Arte, que pretende divulgar e investigar o panorama artístico em Portugal através de vídeo-ensaios explicativos.

Subscreva a nossa newsletter!


Aceito a Política de Privacidade

Assine a Umbigo

4 números > €34

(portes incluídos para Portugal)