Há uns meses, em outubro de 2021, o Centro Internacional de Congressos de Berlim (ICC), inutilizado há vários anos e visto como uma espécie de natureza morta arquitetónica, foi ocupado por The Sun Machine Is Coming Down, exposição coletiva que juntou artistas como R. W. Fassbinder, Cyprien Gaillard, Barbara Hammer, Arthur Jafa, Ulrike Ottinger ou WangShui. A megaprodução apresentou-se com o objetivo claro de juntar no mesmo espaço-arquivo, o ICC, trabalhos que de uma ou de outra forma estivessem em tensão com o futuro, quer por ser esse o universo que montavam, idealizando-o, quer por se servirem de imagens decadentes, melancólicas, do presente em que estavam inseridos[1].

É certo que não se pode dizer que aconteça exatamente o mesmo com abandon all hope ye who enter here, parte da transmediale 2021-2022. Não há, aliás, nenhuma ligação oficial entre as duas exposições, participantes ou artistas em comum. Ainda assim, parece ter sido a mesma questão a preocupar não só a organização e a curadoria, mas também a enquadrar todos os trabalhos, que assumem uma postura relativamente ao seu próprio tempo em que o mesmo parece ser dado já em semirretrospectiva.

Com o objetivo não de revisitar idealizações de futuros desatualizados, mas de problematizar a relação com o futuro e a exotização desse tempo enquanto forma de novidade, abandon all hope ye who enter here faz, porém, questão de utilizar a semirretrospectiva apenas como ponto de partida, procurando, para além disso, focar a aura de novidade e altivez com que determinadas propostas artísticas e técnicas se relacionam com o seu momento histórico. No fundo, fazendo não só o mesmo que The Sun Machine Is Coming Down fez – trazer o futuro de outrora ao futuro que lhe sucedeu, apresentando-o como passado –, mas apresentar também uma versão de resistência. Daí a ideia de recusa: “how can the technological hellscapes we are producing – and the futures they are making – be refused or rejected?”[2].

Por isso mesmo, a exposição agora patente na Akademie der Künste (AdK) vai mais longe. Neste caso, não há apenas a intenção de reduzir as diversas formas de uma possível mitologia do futuro à condição de permanente promessa. Aqui não se espera. O presente é arquivo, documentário e crítica imediata. O futuro, no trabalho artístico, é tido como um ato político, seja pela sua falta de compromisso, seja pelo modo como é tido como elemento de preocupação. De uma ou de outra forma, a sua presença é abordada como sintomática de uma ideia de valor e abre, portanto, a possibilidade de diagnóstico, de problematização.

Não será desse modo surpreendente que todos os trabalhos apresentados tenham em comum do ponto de vista temático uma intersecção entre religião/mito/espiritualidade, técnica e política. Se o objetivo é explorar a ideia de valor, faz sentido que assim seja. O valor – em geral, mas também na arte em particular – é sempre definido por uma relação complexa entre as condições de possibilidade do ponto de vista técnico e a forma como essas se inserem na tensão entre crenças/desejos/mitologias e o mundo real. A aura do futuro neste caso é o mito, e é disso que a intersecção se serve para problematizá-lo, satirizá-lo. São vários, aliás: NFTs, modelação 3D, realidade virtual, inteligência artificial, armazenamento de dados, criónica.

A resistência serve, assim, também de leitmotiv. Não apenas à transmediale, mas à própria exposição, ao espaço físico da AdK. Entre salas, o coletivo Underground Division apresenta os passos de um manual a que chama Queering Damage, uma espécie de documento/performance que procura apurar os danos decorrentes das “tecnociências patriarco-coloniais, (do) turbo-capitalismo e informáticas totalitárias”[3], delimitando dessa forma as salas em que os outros trabalhos estão expostos.

Assim balizado, The Dust, trabalho de vídeo de Tianzhuo Chen, apresenta na segunda sala a seguir à entrada uma das questões fundamentais: a novidade – técnica, mas acima de tudo o valor gerado por ela – corresponde a ser parte uma época ou querer fazê-lo? Por outras palavras, a presunção de exceção com que determinadas técnicas, categorias ou denominações se apresentam, a aura, é a consequência natural de uma rotura ou um lugar talhado à partida com essa pretensão? Os NFTs, por exemplo, que se anunciam como elemento revolucionário, inaugurador de um novo regime de trabalho e até de um novo panorama artístico, são de facto o que auguram lograr ou apenas mais uma narrativa especulativa resultante da repetida pretensão de ocupar esse lugar?

Da mesma forma, podemos perguntar se o processo criónico, uma prática que permite conservar através do congelamento corpos de defuntos que acreditam que a determinada altura a ciência desenvolver-se-á ao ponto de poder ressuscitá-los, não é apenas mais um momento de avaliação da possibilidade de extensão e transformação da paisagem digital em paisagem material. É pelo menos esse cenário que traça Dawn Chorus: Beta, de Stine Deja, servindo-se de animações infantis, dispostas em ecrãs deitados em carrinhos de bebés, como se de fetos se tratassem.

Em Mad Man’s Laughter, trabalho de vídeo, Alaa Mansour, explora um lado diferente dessa paisagem, estendendo ao longo de uma hora um rosto em várias transformações. De rosto em rosto, de rosto em rasto, o rasto do rosto assume sempre uma nova forma, sempre no mesmo plano, sempre no mesmo espaço. Algo que só na paisagem virtual parece ser possível. Entanglement, do coletivo Annex, responde prontamente, dispondo-lhe na sala oposta uma instalação de cabos, fios, carvão e ventoinhas onde vários vídeos são reproduzidos em simultâneo, à escala de um templo: a informação ocupa um espaço físico, o armazenamento polui, tem som. Dito de outra forma, a ideia de que os limites do corpo se esbateram, como pode fazer crer a dimensão própria da imagem, é na melhor das hipóteses uma miragem.

Cihad Caner, The Subterranean Imprint Archive, de Lo-Def Film Factory, e Remaining Threads, de Ibiye Camp, reforçá-lo-ão. De um lado um palco onde um jogo de marionetas cria um volume apenas pela sombra de uma tela, de outro um projeto de investigação acerca do papel do continente africano no desenvolvimento das primeiras bombas atómicas, assim como das ramificações e efeitos dessa participação. No fundo das luzes, do mundo sempre limpo das projecções, a extracção, as minas, o lixo.

No final, fica a impressão de que The Sun Machine Is Coming Down talvez precisasse desta exposição para levantar a questão mais importante: o que acontecerá depois do sol cair?

abandon all hope ye who enter here é parte da transmediale 2021-2022 for refusal e está patente na Akademie der Künste em Berlim de 26 de janeiro a 18 de fevereiro. Pode também ser visitada online. A exposição conta com trabalhos de Annex, Ibiye Camp, Cihad Caner, Tianzhuo Chen, Stine Deja, Constant Dullaart, Lo-Def Film Factory, Alaa Mansour e The Underground Division. A direção artística é de Nora 0’Murchú e a curadoria de Lorena Juan, Ben Evans James e Jade Barget.

[1] “There, where today the aura of what was once state-of-the-art technology has faded, where operations have come to a standstill, and where the deterioration of the building dominantes its presence, bodies, plants, sounds, discourses, and movement are returning, and – with a project named after the title of David Bowie’s song “Memory of a Free Festival” (1969) – are promising light, space, and transformation. At the beginning, there was the desire to make the ICC, which is like a spaceship stranded and floating through time while running on emergency power, able to be experienced as a vessel to other worlds and species. The crackling of time, the groaning of the machine, the echo of the goods of earlier and other cultures – all of this was intended to flow through the ICC as sounds. Eerie, disturbing, and seductive, all at the same time.” Disponível aqui.

[2] Disponível aqui.

[3] Queering Damage em tradução livre.