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Crosta contra crosta: Fair Game, de Alexandra Bircken, e Was heißt Untergrund?, de Tatjana Doll, no KINDL

A possibilidade de à extensão da paisagem corresponder a extensão de um determinado corpo em relação com ela é uma forma de fluidez ou de domínio? O horizonte é um limite do olhar ou um ponto topográfico? O toque é uma forma de resistência ou de estímulo? Tem origem dentro ou fora? Certo, não há nestas questões nenhuma forma de novidade. Tão pouco as respostas parecem difíceis à partida. No centro está o corpo, certamente.

Delimitá-lo, porém, não é simples. Particularmente num momento, numa época, em que não só a imagem e a sua relação com o corpo – que a vê, que quase a toca constantemente – é intensa, mas em que a própria delimitação física é desafiada pela dimensão digital e os limites hápticos se fundem com mundos maiores como o da realidade aumentada. O que são, afinal, os limites do olhar? E o que é pele, em contrapartida? Quão flexíveis são estas noções e o que lhes permite essa flexibilidade?

De formas diferentes, e mesmo que não se assumindo de pronto como participantes deste debate, Alexandra Bircken e Tatjana Doll esboçam algumas respostas possíveis em duas das exposições atualmente patentes no KINDL Zentrum, em Berlim. No caso da primeira, numa instalação de grande escala, detalhada, simula-se e sublinha-se precisamente essa delimitação; no caso da última, o esboço do que seria anulá-la, ou pelo menos tentar.

Há poucos momentos em que essa delimitação do corpo de que se fala é de facto possível. Na maior parte do tempo, o corpo, centro, relaciona-se discretamente com o arredor. Algumas situações logram, contudo, restringir o corpo aos próprios limites ou, por outras palavras, recortar-lhe o que o circunda. O medo é uma delas. Num momento de ameaça, de exposição ao perigo, o corpo sente-se a fechar-se nas suas fronteiras, sabe-se como sabe o que é exterior, o que pode ferir por culpa dessa diferença.

Bircken começa precisamente por aí. Em Fair Game, o medo é introduzido em forma de vestígio, apresentando-se como uma espécie de negativo de uma situação de ameaça. O espaço, um antigo armazém colossal, é povoado por uma série de corpos inertes, dispostos até ao teto como se em abandono. Em cada um deles – fatos macacos espalhados ou pendurados, cabides, escadas inacabadas, feitas de ossos, carris, ovos de avestruz, perucas – uma fronteira óbvia: os tecidos flácidos que os delimitam. Não há vento, mas se houvesse mexer-se-iam. O som, Ultraschall, trabalho de Thomas Brinkmann tem aqui essa função.

Umas vezes vidro, outras vezes vestes, torna-se evidente que há uma preocupação com a pele como receptor, como limite duplo, de abertura e fechamento. Cada figura esvaziada é apresentada como tendo sido abandonada, preenchida pela ausência que a deforma. E é nessa réstia de volume, de delimitação, que se enuncia uma presença anterior. No fundo, como uma casca, uma pele deixada para trás. A cada uma delas subjaz a sensação de fuga, de evasão. Algo que The Tourist, a única escultura sólida, com volume, sublinha. O seu braço é uma arma. Está de pé. E claro, pelos corpos dos visitantes que, entrando devagar, imiscuindo-se, se camuflam lentamente na paisagem como contraste, delineando no mesmo lugar o que nos outros assim se apresenta como estando em falta.

Was heißt Untergrund?, de Tatjana Doll, tem uma estratégia – e, até, podia dizer-se, uma intenção – oposta. Ao contrário da instalação de Bircken, o trabalho de Doll não aparenta querer enfatizar nenhuma fuga. O espaço, por exemplo, não guarda à primeira vista qualquer traço narrativo, resumindo-se a uma única sala de paredes flutuantes, brancas, por vezes labirinto, onde as telas estão dispostas. O lugar revela-se, no entanto, semelhante. Também aqui há um itinerário definido por vestígios. Também aqui os elementos, familiares, podem ser vistos como casca.

Ao contrário do que acontece no caso de Bircken, em que é necessário emergir no espaço para nos apercebermos da evasão, Was heißt Untergrund? tem uma proposta simples, de contraste: por um lado, uma pintura com elementos altamente figurativos, onde referências comuns imediatas como aviões ou sinais de trânsito surgem sobre planos de cor sem profundidade; por outro, séries de sequências abstractas, onde por vezes sobram ainda réstias de figuras reconhecíveis. A mesma saída, portanto. O mesmo princípio: o desaparecimento é reconhecível pelo que sobra do que desapareceu.

É importante enfatizar, ainda assim, que o contraste entre os dois momentos do trabalho de Doll não se resume a um mero mecanismo de contrapeso ou a uma mera alternância. São, pelo contrário, dois momentos essenciais do caminho que Doll procura traçar. Numa primeira instância, as telas mais figurativas garantem o isolamento das referências, como os sinais de perigo ou os meios de transporte, pondo-as já fora do seu habitat, soltando-as na cor. Mais tarde, esse isolamento é explorado à exaustão como se a referência tivesse sido sempre autónoma, diluindo-a nas cores que ainda há pouco eram apenas palco.

O que é ultra-figurativo numa aresta, caricatural, tosco, quase meme, é de pronto esbatido, contraposto por uma outra superfície com sequências abstratas. O que há de familiar é esvaziado neste movimento, reduzindo os símbolos e o seu mundo imediato à figuração, integrando-os num plano em que são inúteis e ao qual não podem pertencer senão enquanto figura.

Com efeito, a escolha da linguagem sinalética também não é infundada. Tem aliás, nesse caminho, uma função fundamental. Desde logo pela introdução da ameaça, do perigo enquanto elemento. O símbolo é aqui o resumo particular de uma instrução geral: afastar-se, conter-se, proteger-se. Sem essa familiaridade – do perigo e do aviso – o desaparecimento não se faria notar.

Depois, pelo facto de a sinalética, linguagem composta de símbolos comuns, práticos, compreender a possibilidade de divisão do seu significado na forma de relação que cada qual tem com ela. Como um mapa, o seu território corresponde simultaneamente ao espaço estéril da cartografia e a cada centímetro que a cartografia de facto representa. É, por outras palavras, ao mesmo tempo profundamente anónima e radicalmente popular.

Pese embora a distância, o trabalho das duas artistas acaba por encontrar-se neste entreposto, o corpo, ao qual não é possível fugir. A familiaridade traz sempre o ponto de partida: como em Bircken os vestígios anunciam a presença de um corpo num momento anterior, em Doll o ensaio da sua diluição num plano sem referência anuncia sempre uma fuga.

No fundo, a questão é simples: é possível emergir o olho na cor, no espaço, reduzir de facto a figura a um símbolo neutro, anónimo, marginal? Tentá-lo, desejá-lo corresponde a que ambição? De modo que voltamos ao início: a possibilidade de à extensão da paisagem corresponder a extensão de um determinado corpo em relação com ela é uma forma de fluidez ou de domínio?

Fair Game, de Alexandra Bircken, estará patente no KINDL – Zentrum für zeitgenössische Kunst, em Berlim, até 15 de fevereiro de 2022. Was heißt Untergrund?, de Tatjana Doll, estará patente até 27 de fevereiro de 2022. Ambas as exposições foram curadas por Kathrin Becker.

Guilherme Vilhena Martins (1996, Lisboa; vive em Berlim) é escritor e curador. É licenciado em Filosofia pela Universidade NOVA de Lisboa e atualmente está a terminar um mestrado em Filosofia na Freie Universität Berlin. O seu trabalho literário consiste em dois livros - 'Háptica' (douda correria, 2020), 'Voz/ Estudo de Som' (edição de autor, 2022) - e textos, crónicas e críticas escritas para diversos projetos editoriais em português e inglês, entre os quais a Umbigo ou a Frieze. Geriu e editou também 'Alcazar', um projeto literário interdisciplinar que reuniu escritores e artistas visuais em torno da ideia de uma escrita transdisciplinar coletiva. Além disso, curou várias exposições em Portugal e na Alemanha e é um dos co-fundadores do projeto EGEU, iniciado em 2019 em Lisboa. Tanto a nível literário como curatorial, Vilhena Martins procura utilizar a prática artística como ferramenta crítica e forma de discussão. Tematicamente, o seu trabalho foca-se nas noções de resíduo, preenchimento e desejo, bem como nas suas diferentes instâncias, nomeadamente o fenómeno do turismo.

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