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Arquivo futuro de um corpo possível: H.R. Giger e Mire Lee no Schinkel Pavillon

A definição não é fácil. O título não é claro, o espaço – o Schinkel Pavillon, um palacete que nunca foi uma casa, mas que aqui se apresenta como tal – é sedutor, mas frio, e os convidados provêm, dir-se-ia, de mundos distintos. A exposição que junta H.R. Giger, artista suíço associado ao surrealismo e Mire Lee, artista sul-coreana contemporânea, é antes de tudo um enigma. E é disso mesmo que retira o seu sentido.

Escultor e pintor, H.R. Giger deve grande parte do seu protagonismo ao facto de no final dos anos 70 ter concebido e desenhado vários dos cenários e figuras de Alien, filme de ficção científica de Ridley Scott que ganhou um Óscar para os melhores efeitos visuais. Em Alien, uma nave espacial colossal é, algures perdida no espaço, invadida por um ser alienígena que, em constante mutação física, ataca, um a um, toda a tripulação, da qual se salva apenas um membro.

Das naves titânicas e dos seres alienígenas sobram os esboços e as esculturas de Giger que agora ocupam as salas do Schinkel, imobilizadas e dispostas a par com as de Lee. Ao contrário do que acontecia na época de estreia, em que as figuras de Giger se serviam de uma curiosidade receosa do público para se fazer ameaça, as esculturas e os desenhos de alienígenas devem hoje ao tempo que passou desde aí muito do desconforto que conseguem provocar.

O trabalho de Lee, em contrapartida, não aparenta ambicionar a qualquer narrativa. Conjunto de organismos sem aparente função, umas vezes esculturas imóveis, outras instalações em movimento contínuo, sempre indeterminadas, a primeira impressão é a de que o seu papel no Schinkel é apenas servir o enquadramento de um fetichismo futurista envelhecido associado a Giger, revestindo-o de um palco em que possa ser atualizado. Essa ideia é, contudo, desfeita à medida que o pavilhão se desdobra em salas sem janelas, corredores e escadas sem iluminação.

De cada vez que os desenhos de Giger parecem definir o objeto que a exposição pretende apresentar como arquivo de um imaginário peculiar, mas datado, as esculturas de Lee desfazem a fronteira pela sua languidez. Untitled, escultura de Lee, é talvez disso o melhor exemplo: ao fundo de um corredor escuro, uma sala de canto é ocupada pela escultura contorcendo-se, anunciada pelo som dos cabos oleosos em tensão e fricção num movimento irregular, lento e brusco.

Do mesmo modo, Carriers-offsprings, instalação de Lee, apresenta um conjunto de tubos suspensos ao redor de uma das salas octogonais, espirrando nos extremos, irregular, continuamente, um líquido rosa viscoso para dois depósitos, que aí faz acumular. O som dos espirros ocupa toda a sala. Como em Untitled, também aqui não é claro se as convulsões são deleitosas ou sôfregas, e é precisamente nesse campo híbrido que a figura, também híbrida, se coloca. Ao centro, sobre a mesa de Harkonnen, desenhada por Giger para o Dune de Jodorowsky, jaz um ovo enorme, já quebrado e vazio.

Deixando o espaço acamar o primeiro impacto, os trabalhos de Giger e Lee parecem encontrar-se na indeterminação que os corpos do seu trabalho produzem. Em ambos os casos, as peças ou corpos apresentam um híbrido de familiaridade e víscera, misto de organismos semelhantes a fetos e artifícios tecnológicos.

No caso de Giger, a fluidez de formas advém principalmente do facto de o cinema lhe ter permitido deixá-las num estado indeterminado, agora explicado através de esboços e diários. Em Alien, o corpo da ameaça surge sempre com uma forma diferente, não sendo claro se as figuras são octópodes, répteis ou aracnídeos. Duas legendas dos Diaries & Sketches, em exposição, ajudam a percebê-lo: “the brain fingers are covered with a translucent shell/the brain works as the wind is blowing, over the grain”. Nada que diste muito da forma como em Lee os corpos, feitos de silicone, aço, látex, metal ou betão se apresentam líquidos, fluidos, delimitando seres amorfos, sem forma determinada.

À medida que avançamos no Schinkel, o ambiente, inicialmente intimidatório, torna-se, progressivamente, estranhamente familiar. Pelos desvios, pelos anúncios, pela vedação e pela agressão, nunca definida, o espaço que Giger e Lee criam em conjunto vai-se delineando a partir de uma intersecção em que a diferença entre violência e sedução – entre ameaça, repulsa e curiosidade – é praticamente impossível de discernir. E isso vai tornando claro que o diálogo em causa reside algures na fronteira entre o medo e o desejo. Num e noutro caso, a tensão é alimentada pela indeterminação. Assim se fala de erotismo.

É também neste momento, contudo, que se torna importante revisitar a primeira impressão. Se, por um lado, o diálogo a que acedemos possibilita a tensão física que o espaço logra em criar, por outro é a ideia de um futurismo ultrapassado em perspetiva que lhe dá a relevância. Caso contrário, a escolha de Giger não sai do campo da coincidência. Além disso, há uma série de pontos no trabalho deste último que, precisamente por causa da distância temporal, o diálogo obriga a revisitar. A proximidade de Lee é dada por contraste ou por familiaridade? Há hoje no tempo o que no tempo de Giger lhe permitiu criar o espaço que criou, os seus medos e ânsias?

Seja de que forma for, o critério que distingue a curiosidade da ameaça, alvo de discussão irresolúvel, parece ainda não ter perdido a sua indefinição. Constantemente revisitada – nuns tempos mais do que noutros -, essa fronteira tem sempre sido delineada, acima de tudo, pela imaginação, entregando-lhe a liberdade de esboçar a partir do desejo um mapa de figuras, medos e aproximações. Um imaginário traz muito do que do seu tempo lhe restringe e lhe permite construir.

O interesse em não perder de vista a impressão de estar na presença de um tempo que passou, de um arquivo do futuro que Giger permite explorar, está aqui. Desde logo, porque permite visitá-lo com a estranheza de um turista, auscultando os seus limites. Um arquivo, em particular um arquivo do desejo, tem a peculiaridade de permitir aceder tanto ao medo como ao deleite. No caso de Giger – e ainda que isso não o explique -, esse turismo de arquivo é acessível: a ameaça nuclear, a corrida ao espaço, os vários movimentos de libertação sexual. Mas mais do que isso, porque essa ideia permite perceber que, no final, a questão é invertida. O futuro do passado é uma questão sobre hoje. E sobre isso, o que tem Lee a dizer? Ou, dito de outra forma: e o passado do nosso futuro, qual é?

A exposição tem curadoria de Agnes Gryczkowska e Henrike Nagel e estará patente até dia 2 de janeiro de 2022.

Guilherme Vilhena Martins (1996, Lisboa; vive em Berlim) é licenciado em Filosofia pela Universidade Nova de Lisboa e trabalha como escritor, tradutor e curador. Atualmente, frequenta o mestrado em Filosofia, com foco em Estética, na Freie Universität de Berlim. É co-fundador da Associação Cultural EGEU, onde desempenha as funções de programador e curador. O seu trabalho literário consiste em crónicas, poemas e pequenos ensaios publicados em projectos independentes em Portugal e um livro de poesia, Háptica, publicado em 2020 pela Douda Correria. A linha transversal ao seu trabalho - criativo, curatorial ou filosófico - é a tensão entre desejo e ficção, assim como o seu papel na construção de estruturas narrativas.

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