Preenchendo o primeiro piso da Galeria Municipal do Porto, a exposição do artista, curador e investigador espanhol Pedro G. Romero assume-se como exercício de questionamento e análise sobre formas de vida nómadas, particularmente nos povos ciganos, flamencos e exilados libertários.

Mediante uma extensa investigação em torno do conceito os novos babilónios, desenvolvido pela Internacional Situacionista, Romero explora ideias como a psicogeografia, a deriva ou o urbanismo unitário, na sua relação com grupos nómadas, num projeto cujo desenho expositivo nos conduz por quinze momentos.

A propósito da exposição Os Novos Babilónios: Atravessar a Fronteira, patente na Galeria Municipal do Porto até 21 de novembro, conversámos com Pedro G. Romero na entrevista que se segue.

Mafalda Teixeira – Gostaria de começar pelo título Os Novos Babilónios: Atravessar a Fronteira. Se por um lado temos uma alusão muito direta ao projeto New Babylon, desenvolvido pela Internacional Situacionista, por outro lado há também uma referência à fronteira – lugar de diferença, de confronto, de identificação. Nos dias de hoje temos assistido a abordagens artísticas de fronteira que tem justificado a designação de border art. À luz da exposição que criou e das conjunturas atuais podemos entender este seu título como uma provocação às políticas fronteiriças?

Pedro G. Romero – A investigação tem três temas centrais: o exílio espanhol, especialmente o de tradição libertária ou comunista libertária; os ciganos e todas as formas de vida que lhe estão associados, os mercheros ou moinantes, que não podemos pensar como Rrom; os flamencos, ou seja, esse grupo ou interesse a uma determinada arte, uma estética, escrita em letras pequenas, mais ou menos autónoma, ligada ao flamenco, à música e dança que conhecemos como flamencos e ao mundo cultural e simbólico que geram, um campo artístico próprio que noutras geografias está relacionado com o fado, por exemplo, o samba, o tango, o blues, etc. Alguns situacionistas, especialmente na chamada fase artista da Internacional Situacionista e mais tarde, após a dissolução do grupo, Constant, Debord, que foi quem atribuiu o nome Nova Babilónia e, mais tarde, novos babilónios, Michael Bernstein ou Alice Becker Ho, todos eles reconhecem com este nome as comunidades ou grupos humanos cujas experiências ou modos de vida os marcaram fortemente a fim de compreenderem coisas como a deriva, a psicogeografia ou o urbanismo unitário. Debord refere-se explicitamente a “uns selvagens da kabila” para falar, num certo sentido, dos camaradas norte-africanos da Internacional Letrista que são os primeiro a circular pela cidade com essa nova consciência que significa, por exemplo, uma deriva. Há, de facto, os imigrantes argelinos e tunisinos em Paris, os estudantes, as “jovens raparigas” que se emancipam, ou a boémia literária, há muitos grupos que se enquadram no título de “novos babilónios”, mas eu estava interessado nestes três, ciganos, flamencos e libertários, sempre me interessaram.

Portanto, claro, o que me interessou foi mostrar uma nova geografia, a geografia destes grupos, uma geografia ibérica, neste caso. A frase “atravessar a fronteira” provem de algumas bulerías de Porrina de Badajoz, um cantautor cigano estremenho, amigo íntimo de Amália Rodrigues e que adaptou o fado Ai Moureria em diferentes cantiñas, às quais por vezes chamou de forma bastarda e imprópria, cantiñas portuguesas.

MT – Poderia falar-nos um pouco sobre o modo como desenhou e concebeu em termos expositivos, conjuntamente com a arquiteta María García Ruíz, este espaço que define como transbordado, num percurso curvilíneo que se assemelha à linha do Douro.

PGR – Era importante alojar esta investigação num recipiente adequado. A exposição não é o dispositivo, mas quase, ou assim deveria ser, esse é o trabalho que tento fazer com o visível, para encontrar formas de apresentação do visível, não de representação, formas de evidenciar os dispositivos em que se trabalha e se habita. Numa exposição anterior onde o meu papel como curador, juntamente com a própria María García Ruiz, na pesquisa que se chamava Máquinas de viver, flamenco e arquitetura na ocupação e desocupação dos espaços, já se havia feito um importante trabalho na procura desta adaptação entre a exposição e o dispositivo. Em “os novos babilónios” estava interessado em que os papéis de artista, pesquisador, curador, comissário ou designer fossem dissolvidos, que não fossem claros, que estivessem sempre a vacilar. Para mim, a prática de “fazer exposições” é o que define, de certa forma, o meu trabalho com o visível, para além de categorias académicas como “arte conceptual” ou “arte relacional”, etc., categorias que só a preguiça do mundo da arte permitiu que prevalecessem. Assim, para este trabalho na Galeria Municipal do Porto, procurava um modelo de espaço que se adequasse o mais possível ao modelo da minha pesquisa. Em muitos aspetos tratava-se do espaço urbano, é a própria cidade que ordena as 15 investigações ou fragmentos de investigações distintas que aqui são apresentadas. As ideias do labirinto estavam presentes, claro, como modelo gnoseológico, mas também devido aos ensaios que Constant e os situacionistas tinham rapidamente testado para o Stedelijk no final dos anos 50. Havia, então, um modelo do labirinto que é o Porto, uma cidade vertical, em muitos sentidos, é uma cidade que se distribui a diferentes alturas, que se distribui socialmente e também que distribui verticalmente os regimes do visível. A linha do Douro, porém, é uma linha horizontal, e pensámos que esta linha horizontal tem não só um significado espacial, mas também um significado temporal. A certa altura estava a pensar numa cidade de ficção científica e estava a investigar os polos ou centros de transportes e comunicações que a cidade aloja, desde as pontes antigas até aos novos polos. Em suma, tudo isto é uma tentativa de fazer, como digo, a exibição e o dispositivo coincidirem.

MT – Para além da multidisciplinaridade que caracteriza a exposição, constatamos um trabalho de investigação intenso que engloba diferentes momentos da história político-cultural portuguesa. Quando concebeu a exposição já estava definida a extensão cronológica da mesma e os diferentes fragmentos a serem abordados?

PGR – Essas temporalidades, esses anacronismos, foram marcados pelos próprios objetos e sujeitos que intervêm na investigação. Desde logo tornou-se relevante o texto Auto das Ciganas de Gil Vicente, um dos primeiros na Europa a abordar os ciganos em termos de ficção e alegoria. A sua descrição continua recente, uma vez que já contem todos os clichés produzidos na Península Ibérica sobre a representação dos ciganos: a cigana Giralda, o facto de, em vez de romani ou caló, os ciganos se expressarem no dialeto falado pelos sevilhanos em 1526, e assim por diante. Como disse, os tempos têm sido marcados pelos diferentes estudos de caso. Mas é verdade que houve uma conceção anacrónica da história na qual podem coexistir vários tempos de uma só vez, e isto sempre me interessou em termos de conceção da história, uma história escrita em letras minúsculas que sempre confronta, por exemplo, a linearidade da grande e capital História.

MT – O interesse pela cultura popular, o imaginário flamenco e a ideia de arquivo como que se materializam no momento 8/Fado-Flamenco, a propósito do qual afirma: o fado e o flamenco são a mesma coisa e, além do mais, dois géneros totalmente diferentes. Questiono-o sobre esta dialética.

PGR – Digamos que a situação número 8, assim chamada de Fado Flamenco, era uma das primeiras hipóteses de trabalho, mas que, por várias razões, sinto que não progrediu, e considero como um glorioso fracasso. O fado e o flamenco como aquilo que são, formas simbólicas do popular que giram em torno de música e determinadas danças têm uma génese semelhante, origens sociais idênticas e formas quase idênticas de construção identitária. Por alguma razão, também são diferentes, derivam em índices e marcas absolutamente diferentes. Não me refiro a diferenças musicais, mas a diferenças de forma. Enquanto o fado logo abraçou a fórmula do cuplé, do canto face à latência rítmica, como acontece na Argentina com o tango, no flamenco estas formas dividem-se no que se chama copla ou, mais tarde, copla andaluza, e que são diferentes aflamencamientos dessa influência do cuplé. Para mim, o momento desta bifurcação na estrada reside no fator “cigano”. Não estou a falar de características musicais ou essências culturais. Nas classes populares, no lumpemproletariado, para continuar com a terminologia marxista, onde o fado e o flamenco são construídos – prostituição, ciganos, boémia, toxicodependentes, classes delinquentes, etc. – as coisas funcionam de forma diferente. Como Alice Becker Ho demonstrou no caso do francês, o uso de palavras e formas de falar destas classes não segue as regras porque, entre outras coisas, é contra as regras. É neste meio social que “a cigana” opera, e no caso do fado é evidente no caso de Maria Severa, a sua mítica fundadora cigana. Mas a partir deste ponto, o fado “des-cigana-se”, neste sentido, perde a sua forma básica de resistência à igualização de identidade a que é sujeito pelas repúblicas populares, seja com o Estado Novo salazarista ou com a nova república que surgiu após a Revolução dos Cravos. No caso do flamenco, algo semelhante aconteceu com a república de 1931, primeiro, os quarenta anos da ditadura de Franco e a democracia que iniciou o seu regime em 1975. O fator cigano, face às tentativas de españolizar ou andalucizar o flamenco, sempre foi um fator de resistência, “o cigano” continua a ser um fator de resistência à tentativa de “aciganar” o flamenco. Como repito muitas vezes: flamenco e cigano são a mesma coisa, cigano e Rrom também são o mesmo, mas flamenco e Rrom são coisas muito diferentes. O fado, assim, identificado essencialmente com o sentimento do povo português, perde fricções, resquícios, resistências, antagonismos que no flamenco, penso eu, permanecem. Estou a falar, de facto, também em termos políticos. Embora possamos prestar atenção a Maria Severa, ao flamenco e ao fado de Amália Rodrigues ou às muitas exceções “ciganas” de fadistas como José Maia ou Cidália, embora possamos reconhecer nos estudos de Maria Sabino o papel dos ciganos na construção dos ritmos afro-americanos que dão origem ao fado, sinto que este apagamento do “cigano” é uma diferença significativa.

MT – Na presente exposição a cidade do Porto atua como ponto de partida para os fluxos destes “novos babilónios”. Que influência exerceu a cidade no modo como pensou este projeto?

PGR – Na verdade, penso ter respondido a isto acima. Mas, de uma forma mais simbólica, todo o projeto foi marcado pelo significante do porto, do Porto cidade enquanto porto e que em português pode tornar-se redundante. O projeto tem essa vocação de porto, de um lugar de onde se parte, de onde se sai, de um lugar que se atravessa, de transportar e trazer coisas, de intercâmbios, que está na raiz indo-europeia do porto. Penso que a observação de Balibar de que a comunidade, a sociedade, é construída sobre o valor de troca, enquanto que o sujeito, uma certa ideia de subjetividade, tem a ver com o valor de uso, é muito importante. É uma leitura atenta que, no entanto, inverte as equivalências tradicionais do marxismo. Assim, o capitalismo, surgindo como o modelo resultante das operações de troca de valor, expropria de nós, dia após dia, a nossa ideia de sociedade, de comunidade. Esta é uma luta em termos económicos e políticos, mas também no regime simbólico do visível. Socializar a ideia de porto, desprivatizando-o, devolvendo-lhe a primeira condição comunitária de que o porto, o lugar de passagem, o lugar de onde se leva e traz – e estes referem-se diretamente ao modo de fazer dos ciganos, flamencos e exiliados – marcou o projeto, por isso Oporto, em castelhano, e porto, assim Porto e porto, redundantemente, em português.