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Festa de 15 Anos: Entrevista a Mickaël de Oliveira e Diego Bagagal

Mickaël de Oliveira é dramaturgo e diretor artístico. Diego Bagagal é ator, encenador e dramaturgo. Falámos sobre Festa de 15 Anos, a mais recente criação de Mickaël, que estreou no Teatro Carlos Alberto no dia 10 de dezembro.

Rodrigo Fonseca – Durante o espetáculo, vemos o realizador Simão Cayatte a filmar planos específicos de modo a criar uma atmosfera de terror. Podem falar um pouco sobre esta escolha e a inspiração no cinema de terror?

Mickaël de Oliveira – No projeto original, o espetáculo tinha três horas, mas durante o processo de trabalho passou para uma hora e quarenta. Esta alteração surge do impedimento de fazer mais. Devido às restrições da pandemia foi-nos impossível criar a linguagem cinematográfica que queríamos: explorar a continuidade através de uma mimética realista. A meio dos ensaios, tomámos decisões radicais, como por exemplo fazer inserções cinematográficas. Havia uma ligação com o palco e com o que acontecia fora de palco. Havia uma vivência muito grande no teatro, todo o staff numa azáfama. O que temos é uma desconstrução do próprio vídeo. No monólogo final do Diego e ao longo da peça, saltamos da ficção realista para analisar esta família de forma cirúrgica. Olhamos para onde? Como é que olhamos? O que é que retiramos? Tanto a nível cultural como teosófico. No final, a câmara assume outra dimensão e o cinema vai desaparecendo – tal como diz o Diego no monólogo. No final da peça, o Diego fala do filme com uma câmara que assume outra função. Um operador de câmara regista (ao vivo) o ensaio da coreografia que será executada na festa. Fá-lo de forma cirúrgica, recorrendo a grandes planos e fazendo zoom nas feridas dos corpos das personagens. Aqui a câmara coloca-se fora da ficção, sendo muito mais vídeo que cinema.

Diego Bagagal – Em conversas com o Mickaël, partilhei a ideia de fazer um espetáculo que fosse uma festa de 15 anos. Nesse ano em que ele foi ao Brasil, recebi uma certidão de nascimento com a dupla nacionalidade. É um ato extremamente esquisito. A minha primeira intuição ao receber esse documento foi: agora como uma pessoa portuguesa, poderei finalmente fazer um pedido oficial de desculpa aos povos originários do Brasil – colocando-me nesse lugar complexo de uma pessoa que nem sabe a sua ancestralidade. Isto foi a essência: a mistura de uma festa de 15 anos com um pedido de desculpa embrulhado numa completa alienação. Se transformou na personagem mais complexa porque a gente não sabe como tocar nesses temas… Por algum respeito, por alguma ética. Participei na FLIP (Festival Internacional de Paraty) e um dos técnicos que viajou comigo foi substituído pelo Rafael Fares, o tradutor oficial dos Maxakali, uma comunidade indígena que ainda existe no sertão de Minas Gerais. Me deu um livro chamado Cura e tudo fez um pouco de sentido. Os Maxakali utilizaram este livro para comunicar aos médicos do SUS (Serviço Universal de Saúde) o que pode e o que não pode fazer com o corpo deles. Este foi a inspiração inicial. O espetáculo não fala dos Maxakali. Trata-se de um primeiro diálogo no sentido de uma cocriação decolonial. Sem a gente querer, de repente, voltámos a uma filosofia indígena onde tudo está integrado no espaço-tempo e onde tudo tem um espírito e uma religião – religião no sentido do tempo, num lugar muito mais amplo. Eu acho que o monólogo final é esse olhar de um outro tempo que também é aquele tempo. Fica um pouco metafísico, mas é muito prático e teatral. Não é exatamente brechtiano, uma vez que se mantém a personagem… É mais shakespeariano: uma forma de reparação decolonial pela vingança.

RF – É curioso que a entrada em cena desta peça aconteça pouco tempo depois das mortes de Bruno Candé e Ihor Homeniuk. Portugal vive muito mal com o seu passado colonial (que habita ainda num imaginário heróico) e está muito atrasado na crítica e no revisionismo histórico comparado com outros países…

MO – Sim. Ninguém falou na morte de Ihor Homeniuk… O que fizeram? Colocaram um botão de pânico no SEF do aeroporto…

DB – Em Portugal, sempre que entro numa casa de banho com este cabelo (longo) as pessoas acham que sou uma mulher. Já aconteceu no balneário do ginásio me baixar para pegar o sabonete, e uma pessoa colocou a mão na minha bunda! Foi horrível. De repente, seu corpo no lugar feminino ganha uma perenidade. Claro, o Brasil é o país que mais mata pessoas LGBTQI, mas aqui a gente sente isso com mais força porque há cultura muito patriarcal. Tudo é mais hierárquico, mesmo nas artes. O Mickaël em nenhum momento me desrespeita em absolutamente nada, mas o poço de diferença de sexualidade, de género, de onde veio, em que acredita, de como estudou teatro… É importante pensar sobre estas diferenças. O SEF… A menos valia do povo português é tentar pisar no que considera menor. Há uma vontade de exclusão.

MO – Exclusão muda, não se diz nada. Em Portugal é: calas-te, excluímos-te, cala-te e está tudo bem. Esta é a maneira portuguesa de fazer. É bizarro! E em relação às questões de género, durante a conversa homem-mulher-nada-tudo, perguntámo-nos: Como é que nos posicionamos e falamos sobre isso? Decidimos complexificar o género. Não sabemos, não se sabe e não interessa. O que interessa é expor isso. Vivemos um momento em que algumas questões já têm que entrar, temos que as aplicar sem colocar mais perguntas. Se o Diego não participasse, não poderia fazer um espetáculo desta natureza. Durante a escrita da dramaturgia, falava constantemente com o Diego porque o seu lugar de fala é um lugar específico.

RF – Diego, como é que achas que esta peça vai ser recebida no Brasil?

DG – No início, falei para o Mickaël que esta peça era incrível para a América Latina. Num momento mais avançado da escrita, falei para ele que do jeito que está não podemos ousar levar esta peça para o Brasil. Do jeito que a peça está hoje, já é possível. Não porque estivesse ruim não, muito pelo contrário! Para a gente conseguir desconstruir, a gente precisava de mais tempo, e o Covid ajudou-nos, deu para a gente o tempo que a gente não tinha. Tive algumas questões éticas durante o processo de trabalho… Como Viveiros de Castro diz: No Brasil, só não é índio quem não quer. Estou utilizando um poder: ser do Brasil, usar os Maxakali. A complexidade da minha personagem é erótica! A minha vinda para aquele lugar acontece porque o Albano se sentiu atraído. É simples assim: quis fetichizar. Apesar de ser um texto colonial, não queríamos que fosse um texto que alimentasse a ideia do primitivo. A peça no Brasil pode ser bem recebida, ou a gente pode sair preso! Vamos tentar levar para o Brasil, gostava que fosse recebida como um primeiro ato de diálogo decolonial: um diálogo entre uma pessoa luso-francesa e uma pessoa luso-brasileira. É um ato de amor, é uma saída do discurso de ódio colonial.

Rodrigo Fonseca (1995, Sintra). Estudou na Escola Artística António Arroio, é licenciado em História da Arte pela FCSH/UNL, e pós-Graduado em Artes Cénicas pela mesma faculdade. Viajou pela Europa central, pelos Balcãs, América do Sul, e viveu na Itália, Grécia, e Brasil. O seu trabalho artístico desenvolve-se na música e no corpo, entre a pele da planta do pé e a pele da superfície do chão. Organiza e programa o festival Dia Aberto às Artes (Mafra), e é membro fundador da associação cultural A3 - Apertum Ars. É um dos fundadores da CusCus Discus. Participou como músico no espetáculo CusCus World Musik Radio 196.7 FM, apresentado em Bruxelas (Festival Vivarium, 2019), Lisboa (Desterro, 2019) e Marselha (La Deviation, 2020). Participou como performer no espetáculo PARAANDAR, inserido no Festival Snow Black 2019 (Moita), e no evento A TROPA BELADONA (2019), na ADAO - Associação Desenvolvimento Artes e Ofícios (Barreiro) — produções d’A Bela Associação.

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