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A Exposição do Silêncio – na Culturgest

Na primeira sala, uma instalação áudio apresenta quatro obras sonoras. A primeira é de Russolo, Risveglio di una Cittá, de 1913. A obra foi escrita não para uma orquestra convencional, mas para instrumentos concebidos pelo próprio Russolo, os 16 Intonarumori. Realizados entre 1910 e 1930 e, entretanto, desaparecidos devido à Segunda Guerra Mundial.

O compositor pretendia criar uma orquestra que evidenciasse os sons do quotidiano, os ruídos urbanos, longe da placidez dos sons, antes atribuída aos “silêncios” da natureza e da “vida antiga”. Russolo demonstrava, por isso, um fascínio pelo dissonante, e pelas “amálgamas de sons” que iam surpreendendo os ouvidos, pouco habituados a compreender os “sons ruído”, como dizia, das máquinas do quotidiano e das cidades. Material este, segundo o compositor, rico em polifonia e colorido instrumental.

Estes “sons ruído” também podem ser encontrados ao longo da exposição, por meio da variedade sonora que se vai disseminando pelas várias salas, invadindo os diferentes espaços, provando a diferença existente entre fruição de obra de arte visual, ou escultórica,  que se queda em cada divisão, e os sons que se fundem uns com os outros, sem haver lugar para a distinção dos mesmos. Evocando igualmente a ideia de Cage que, ao contrário de um quadro que se fixa na parede, a música, o som ou o ruído não se limita a permanecer numa sala, difunde-se, funde-se, propaga-se, gravita, invadindo os outros espaços. Uma instalação de Pedro Tudela, presente também na exposição, impõe-se, cada vez mais, no ouvido do visitante, e ilustra esse modo de contaminação salutar do som, sem freios, no espaço da exposição.

Voltando a Russolo, e ao seu manifesto de 1913. O compositor não se cansava de referir a “crescente multiplicação de máquinas do quotidiano” que permitiam o surgimento de um “grande número de ruídos variados que o som puro, pela sua pequenez e a sua monotonia, já não suscitava emoção alguma.” A música, dizia, “desenvolveu-se na procura de uma polifonia mais complexa e de uma variedade maior de timbres e de coloridos instrumentais.”

O ouvido, entretanto, habituou-se, como costumava dizer, às “chapadas sonoras”, à imprevisibilidade da vida moderna, rica em ruídos de todos os géneros, que Russolo considerava menos monótonos do que a música oriunda de vários violinos lamuriosos.

Ainda na primeira sala da exposição, a obra de Russolo liga-se a outras três peças sonoras aí presentes, entre elas La Battaglia di Adrianopoli, 1924, de Fillipo Tommaso Marinetti, que Russolo fez questão de transcrever no seu manifesto futurista. A relação de Russolo com a obra de Marinetti deveu-se ao movimento de artistas pertencentes a vanguardas italianas da época, nomeadamente futuristas, que recorreriam a recursos multissensoriais para a concretização das suas obras.

Recorde-se que Marinetti, anos antes de Russolo, publicou o Manifesto Futurista, 1909, onde dava lugar a um elogio à velocidade, à máquina, e onde defendia que um automóvel rugidor era mais belo que a Vitória de Samotrácia.

Ainda na mesma sala, o excerto de Ursonata, de Kurt Schwitters, 1932, acompanha os registos sonoros de Marinetti e Russolo. A escrita automática e os poemas sonoros revitalizavam as obras de arte. Tal como em Russolo e Marinetti, elogiava-se a máquina até ao expoente máximo do ruído.

A partir desse momento inicial, em que se conjuga Russolo, Marinetti, Schwiters e Hausmann, primordiais no estabelecimento do uso do sonoro nas artes plásticas, somos conduzidos a fazer um percurso por obras de artistas do século XX e do início do século XXI, numa exposição que fornece uma experiência sensorial, direcionada essencialmente para o som, mas não somente para o som. É como se se tratasse de uma reflexão sobre a arte sem o ruído da imagem? Um “olhar” sobre a arte mais recente, e do século XX, desprovida dos ilusionismos imagéticos saturados, que ofuscam, até, o pensamento claro em torno da própria arte? Seja como for, as próprias potencialidades sensoriais do meio sonoro fornecem pistas para a compreensão da arte plástica de natureza visual, aproximando-a da razão e da reflexão sobre a sua eficácia nos dias de hoje. Enfatizando a importância da comunicação através do som, entre outros meios sensoriais, permite não só o entendimento da fusão, global, das diferentes áreas artísticas, no sentido de arte total, como suaviza a prática artística da subordinação ao visual, e aproxima o fenómeno artístico ao que o surpreende, ao que é estranho, mas potencia o novo. Kurt Schwitters, na explicação sobre a sua sonata com sons primordiais, retirada de um poema de Hausmann, sugere a particularidade dos sons retirados das torres ferroviárias, que, segundo o artista, forneciam, na época, material sonoro interessante porque não havia forma, naquela altura, de o entendermos.

Em todo o percurso, somos acometidos por obras de artistas nas suas diversas propostas sonoras. Menciono alguns: One Million Years, de On Kawara, Tribu, de Julião Sarmento, o já mencionado Pedro Tudela, Dennis Oppenheim, Christian Marclay, Rodney Graham, Escutura, de Laura Belém, Maria Thereza Alves, Ja Ja Ja Ja, de Joseph Beuys, Joan Jonas, Bruce Nauman, Ricardo Jacinto, António Dias, Luisa Cunha, entre outros.

A Exposição Invisível, com a curadoria de Delfim Sardo, está patente na Culturgest até 10 de janeiro.

Carla Carbone nasceu em Lisboa, 1971. Estudou Desenho no Ar.co e Design de Equipamento na Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Completou o Mestrado em Ensino das Artes Visuais. Escreve sobre Design desde 1999, primeiro no Semanário O Independente, depois em edições como o Anuário de Design, revista arq.a, DIF, Parq. Algumas participações em edições como a FRAME, Diário Digital, Wrongwrong, e na coleção de designers portugueses, editada pelo jornal Público. Colaborou com ilustrações para o Fanzine Flanzine e revista Gerador. (fotografia: Eurico Lino Vale)

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