A exposição Festa. Fúria. Femina. – Obras da coleção FLAD assinala os 35 anos da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento e é constituída quase exclusivamente por obras de artistas portugueses. Festa. Fúria. Femina. é a maior exposição alguma vez realizada a partir da coleção da Fundação − conta com 228 obras selecionadas pelos curadores António Pinto Ribeiro e Sandra Vieira Jürgens, a partir de mais de 1000 que integram a coleção.

Rui Gueifão – Antes de tudo, admito ter alguma curiosidade relativamente ao início deste tríptico que é a FLAD, o MAAT e o António e a Sandra enquanto curadores da exposição. Onde começa esta parceria?

António Pinto Ribeiro – A atual presidente da FLAD convidou-me o ano passado para falarmos sobre a atividade artística da fundação, deste “ativo”, como se diz em economia, que é a coleção da FLAD, sobre a qual se sabia muito pouco mas onde, de facto, a FLAD queria investir, dar a conhecer. Na sequência disso tivemos várias conversas, tarefas, a fazer relativamente à visibilidade e ao tratamento da coleção. Depois, e ainda nessa sequência, a Rita Faden, que é a presidente, convidou-me para fazer a curadoria de uma exposição que partisse da coleção, que eu aceitei e que me permitiu convidar a Sandra para fazer co-curadoria comigo. Foram várias as razões que me levaram a convidar a Sandra, por um lado já conhecia muito do  seu trabalho e estimava-o imenso e, por outro lado, já tive algumas experiências em outras curadorias partilhadas e sempre achei que eram curadorias muito mais produtivas do ponto de vista intelectual, do ponto vista do resultado, do que as curadorias a solo. Não era necessariamente mais simples ou mais fácil, o que não foi o caso desta, mas acho que é importante porque daí decorre haver um diálogo e uma intensidade na procura das questões – uma forma de olhar – em que obrigatoriamente tem que se deixar de ser dogmático (que tende a acontecer muito quando se está sozinho) e, por outro lado, é também muito produtivo, de um ponto de vista intelectual, o sermos de gerações e géneros diferentes. Isto num país onde isso ainda não é muito recorrente e quem beneficia são os visitantes, somos nós e a própria coleção. A relação com o MAAT teve que ver com as negociações entre a FLAD e o MAAT. O mesmo acontecerá com outras instituições com as quais a FLAD quer ter relações de parceira. Nós não interviemos a não ser já na fase de montagem e layout.

RG – Esta é a maior mostra da coleção da FLAD até à data, das cerca de 1000 obras que compõem a coleção, vão estar em exposição 228, como foi feito o processo de seleção? Tiveram alguma “obrigação ou dever” para com a FLAD, ou foi vos concedida “carta branca”?

Sandra Vieira Jürgens – Tivemos carta branca. O processo decorreu trabalhando paralelamente nos conceitos, naquilo que nós queríamos privilegiar na leitura do que íamos dar a conhecer desta coleção, por sua vez bastante abrangente, dado o seu número de obras. Queríamos ainda pensar no facto de esta ter estado tanto tempo sem se ver e como seria trazê-la de novo ao público. Por outro lado, quisemos analisar bem, observar bem, conhecer a coleção FLAD. Trabalhámos nessas duas vertentes, pensar conceitos e ver o que é que nós tínhamos à frente em termos da escolha das obras. Foi um processo que foi demorado, não foi fácil pois nós tínhamos esta preocupação de ver com tempo, isto é, ter estas sessões de observação das obras, para depois pensar o que é que fazia sentido para cada um dos conceitos e como é que os iríamos articular. As ideias e esses tais conceitos que dão título à exposição foi a maneira que nós tivemos de apresentar aquela que era a visão e leitura que nós queríamos que fosse dada desta coleção – que fosse celebrativa, porque a FLAD estava a comemorar a sua criação, que aconteceu em 1986. Quisemos também dar uma perspetiva bastante abrangente de todas as expressões artísticas que estavam na coleção FLAD, não dar preferência a uns artistas em detrimento dos outros, mas dar uma perspetiva alargada da pluralidade que constitui a coleção. Assim, procurámos também complexificar o discurso, colocar em diálogo várias gerações de artistas (a coleção percorre uma temporalidade alargada) e depois também não focar só no desenho, que é a grande marca da coleção da FLAD, mas também mostrar outros suportes como a pintura, a fotografia, a tapeçaria, a escultura e por aí fora. Contribuindo também para uma nova visão daquilo que era habitual e que eu penso ser muito o trabalho dos curadores, olhar e ver o que é que a coleção tem que era invisível, mas que estava lá. Nós não estamos a fazer uma coleção de novo, ainda que o António tenha, neste último ano, dado continuação ao programa de aquisições, mas estamos a dar uma outra perspetiva áquilo que existia. Partindo de um olhar contemporâneo que é o nosso salientamos aspectos sobre esta coleção que é histórica e representativa da arte portuguesa de muitas décadas.

RG – Sim, desde os anos 80, não é?

SVJ – Sim, mas cobre obras de anos anteriores. A coleção começa em 86, mas foram adquiridas obras de artistas produzidas na década de 70.

RG – Que importância consideram ter uma Fundação (e a respetiva coleção) como a FLAD para o cenário artístico e cultural em Portugal?

APR – A exposição, creio que a Sandra já referiu isso, é uma exposição onde há um património histórico, de arte contemporânea quase exclusivamente portuguesa. E se imaginarmos, num raciocínio do absurdo, que esta coleção não existiria, eu acho que seria uma enorme perda para a história da arte em Portugal não termos acesso a estas obras. Portanto, e seguindo por este raciocínio do absurdo, que por vezes funciona bem, podemos concluir que de facto a coleção tem uma parte substantiva do que foi a produção artística desses anos todos até à primeira fase de 2002 e que isso de alguma forma constitui uma linha histórica da época que é pertinente e incontornável, do pós-guerra, desde o fim dos anos 60 para cá. Esta exposição é incontornável, e como acontece no processo histórico português relativamente à arte, estão nela estão presentes continuidades e descontinuidades de relevância. Também de um ponto de vista mais da sociologia ou dos estudos artísticos, dá-nos a ver como é que a arte tem evoluído, em termos de, qual eram as escolas onde estas pessoas estudaram, qual era a origem destas pessoas, umas mais internacionais, ou que vieram a ser mais internacionais, que impacto é que estes artistas e estas obras tiveram nas gerações posteriores e nas atuais. Tudo isto eu acho que é um grande contributo para a sociedade portuguesa, haver esta coleção e espero que ela continue. Esteve, infelizmente, interrompida muitos anos, mas espero que ela continue para o futuro e que continue a ser testemunho da produção artística e eu acho que não deve ser só portuguesa, acho que deve ser também internacional, acho que é aquilo que falta à coleção.

RG – Agora sobre a exposição, podem-me falar um pouco sobre o título? Admito ter ficado intrigado, principalmente pelo movimento ou “performatividade” implícita na conjugação Festa. Fúria. Femina. e no facto de se tratar de uma coleção maioritariamente de desenho, não que não haja movimento ou performatividade no desenho, claro que há. De que forma se transmite este movimento inerente ao título?

APR – Quero só dizer uma coisa que acho ser um pormenor importante. Na dança, a maioria das pessoas pergunta-se como é que depois aquilo é repetido, a coreografia, e a maior parte das pessoas sabe que uma das respostas é, que aquele bailarino envelheceu, amadureceu e foi capaz de repetir aquela coreografia nos anos vindouros, e porventura ensinar a um outro discípulo ou aprendiz. Esquecendo-se que há 33 formas de anotação coreográfica – há 33 formas, 33 modelos, de desenhar o movimento que se passa no palco. Ou seja, o desenho até nas suas formas mais antigas, é, digamos, o ponto de partida da performatividade, do movimento. Ainda que muitas vezes apenas registe o movimento que antecede depois a obra. Eu acho que isto é um pormenor importante para ver que talvez o desenho, à partida, independentemente das possíveis consequências que depois possa vir a ter, contém em si uma dinâmica muito performativa.

SVJ – A primeira sala que temos na exposição mostra essa vertente performativa do desenho, mostra como ele pode ser diverso, onde é possível notar o gesto – onde temos diferentes gestos e diferentes atos performativos sobre o desenho. Eu acho que essa performatividade tem muito que ver com o ar do tempo. E cada vez estamos mais alerta, antes pensávamos que a performance era só uma forma de arte que estava contida naquela disciplina, e não, nós hoje conseguimos ver que a pintura, que a própria fotografia, podem também elas ser performativas, têm também esse lado de processo que nós integrámos muito na leitura da arte contemporânea. Aquilo que nós aqui quisemos destacar foi também os anos em que a própria coleção começou: nos anos 80, marcados pela entrada de Portugal na CEE e na altura tudo tinha muito que ver com essa questão da abertura e alegria, de um certo sentido de pertença a uma Europa; a um outro mundo; e que tinha que ver com o quebrar de todos os anos anteriores de salazarismo. Todas as artes tinham muito a questão do diálogo, era tudo muito multidisciplinar. A moda, o design de moda, a dança, o teatro, todas elas conviviam muito e daí não nos focarmos só no desenho, mas antes trazer outros suportes para esta exposição; não isolar disciplinarmente esta coleção.

RG – Até no próprio F, que serve de imagem para o cartaz para a exposição, temos várias formas de performatividade – representa a FLAD e ainda a festa, a fúria e femina.

SVJ – Sim, é quase como se fosse também uma espécie de loop que representa essa tentativa de olhar para a arte e para a própria coleção de uma outra forma. Isto é, as coisas estão sempre a mudar e essa performatividade traz-nos disso – outros curadores olharam para esta coleção de uma forma, nós estamos a olhar de uma outra e virão ainda outros curadores que irão selecionar outro tipo de obras, escolher novos pensamentos. Temos a Festa e a Fúria, e Femina tem que ver com uma preocupação que vinha de quem está agora a constituir a coleção e que quer mostrar um outro olhar em relação à criação por parte de artistas mulheres, pois elas estavam, como em todas as outras coleções, muito mal representadas e quer-se fazer um esforço de chamar à atenção para isso mesmo, para este legado muitas vezes esquecido.

APR – Ou seja, estes três conceitos entre os múltiplos que podia haver, são conceitos que estão nas obras; não deriva de um programa pessoal, da Sandra e do António, que decidem impor estes aspetos, da fúria, da festa e da femina à coleção. Nós “desocultamos” isto da coleção, eles estavam lá. Não foi uma invenção, quer dizer, foi uma invenção no sentido em que demos nome a algo que emanava das próprias obras – o que nós fizemos foi, com alguma atenção, disponibilidade e tempo, extrair o que estava latente nesta coleção e torná-lo manifesto.

RG – Na nota de intenção li ainda, que houve uma certa surpresa por parte dos curadores em relação ao “rigor conceptual da coleção”. De que forma foram surpreendidos? Tem que ver com o referido conceito inicial de Manuel Castro Caldas para a coleção? – De uma coleção que, podendo seguir de forma mais intensiva esta ou aquela ideia ou estética, se mantenha em aberto? Que consiga ter em si diferentes temáticas e perspetivas sem nunca desvirtuar o todo?

APR – Muitas coleções foram, numa tentativa de representatividade da arte ou dos artistas portugueses, constituídas na perspetiva de abarcar o maior número de artistas e o Manuel Castro Caldas teve a ousadia (e que não foi fácil) de dizer não! – Eu não vou fazer uma coleção que seja representativa do que todos os artistas em Portugal fazem, mas daqueles artistas que eu defendo que são artistas que correspondem com um determinado tipo de critérios, de natureza formal e estética (que eram e continuam a ser os seus grandes critérios): o desenho, o rigor conceptual, a dimensão educativa etc. e desse ponto de vista foi surpreendente que ele tenha conseguido fazer isso, que não deve ter sido nada fácil. Nós conhecemos bem as relações dos curadores com as instituições e que não são muito “pacíficas”, e ele conseguiu, ser perseverante. Ainda que não deva ter tido muitos recursos financeiros (como também é muito comum no país) e deste ponto de vista eu acho que ele merece toda a nossa consideração, ter conseguido levar até as últimas consequências aquilo que era o seu projeto curatorial.

RG – E isso é algo que se reflita na vossa forma de processar a coleção?

APR – Para fazer uma exposição de uma coleção esta não podia ter sido de uma coleção que tenha acabado em 2002, no fundo, que tenha atravessado 18 anos sem qualquer tipo de aquisições. Há uma parte da expressão artística que não mais vai ser representada aqui, as obras já não estão disponíveis ou então atingiram preços que são hoje incomportáveis e portanto o que havia a fazer era começar a comprar outras noutras circunstâncias, e eu creio que o mínimo que se podia fazer era, dada a coerência anterior, estabelecer um diálogo entre a coleção tal como ela está e o presente, aceitando, naturalmente, o que é também a perspetiva hoje comum. Porque o país mudou tanto entre os anos do Manuel Castro Caldas e a atualidade e isso corresponde a um outro tipo de exigências, um outro tipo de presenças na coleção que antes não era possível: os afrodescendentes, uma maioria da presença feminina e outro tipo de géneros digamos mais espetaculares. Conservando, apesar de tudo, isso que é matriz da coleção – o desenho nas suas múltiplas potencialidades, que, como acabámos de dizer, é muito mais rico, muito mais potencial do que à partida pode parecer e isso é aproveitado de uma forma que eu acho que é positiva e produtiva.

RG – Qual a importância de fazer uma exposição que em simultâneo nos mostre trabalhos de diferentes gerações de artistas?

SVJ – Esse é o grande desafio, é nós termos uma diversidade de práticas artísticas, de sensibilidades, de artistas que até talvez durante muito tempo não faziam parte da mesma família nem tinham afinidades. E esse é o trabalho de um curador, colocar em diálogo diferentes obras que muitas vezes, e no seu tempo, não seriam possíveis de colocar lado a lado. Com o tempo e com a história isso torna-se possível e é também uma forma diferente de dar a ver. Por outro lado, e digamos, em termos de riqueza, é muito melhor não congregarmos numa sala fechada cinco ou seis artistas que fazem parte da mesma geração onde todos eles têm afinidades. Isso seria mais fácil do que o que aqui acontece, onde jogamos com uma grande diversidade. E depois é saber como é que nós podemos utilizar isso a favor da exposição e a favor do público, isto é, mostrar de outras formas aquelas obras que em princípio estariam muito mais organizadas e enclausuradas num espaço geracional. Há uma certa continuidade que aqui é explorada e proposta. Quando o leque abrange 30 ou 40 anos de expressão artística, artistas que na altura não conviviam passam a conviver.

RG – Em termos do dispositivo há alguma organização especifica, funcional, conceptual ou linguística?

APR – As salas não são temáticas. Mesmo os três conceitos que dão origem à exposição não são estanques, ou seja, não há uma obra que seja sobre a fúria ou uma obra que seja sobre a festa; as obras em si podem todas elas contemplar estes conceitos e outros ainda que nós não estamos a referir. Há muitas variáveis que entram numa montagem, desde questões de natureza formal, como por exemplo, se entrar na primeira sala, notará que há uma predominância da escrita, do traço, do caráter experimental… A primeira sala começa com uma peça de 1975 sobre o fim da revolução e acaba com um conjunto de obras com questões pós-coloniais, e isso quer dizer que há um período da nossa história social que esta inserida naquele conjunto, naquela sala; mas também depende, naturalmente, da empatia que as obras têm umas com as outras.

SVJ – Sim, como o António estava a dizer, a organização é muito livre. Não vai encontrar nenhum núcleo dedicado à fúria, nem por aí fora. Agora, há claramente pontos em que nós tentámos colocar em diálogo obras que têm uma temática comum ou que podem dialogar de uma forma mais estreita e coerente, como é o caso da primeira sala que tem essa presença da escrita através de diferentes formas de a experimentar nas artes plásticas. Temos também muito a questão da identidade e do próprio corpo. Alguns aspetos até que têm muito que ver com a história de arte, com os temas da história de arte, mas nós não quisemos fixar ou dar tanta importância a isso de forma a também deixar o espectador fluir pelo percurso. Ou seja, ainda que estejamos numa sala mais dedicada à escrita, encontramos no primeiro ponto e no final duas peças que nos estão a falar da história portuguesa, com carácter social e político – há aqui diferentes layers e diferentes leituras que nós podemos ter e que se entrecruzam em toda a exposição.

APR – Ou até esta sala, onde é predominante o lado da paisagem, mas não é uma sala sobre a paisagem na arte portuguesa.

RG – Li no comunicado de imprensa (e nota de intenção) que Festa. Fúria. Femina., que dá o titulo à exposição, é compreendido enquanto três eixos neste momento da coleção. Festa porque celebra os 35 anos da coleção e o retomar às aquisições, Fúria enquanto dimensão performativa inerente à interdisciplinaridade da cena artística portuguesa e Femina enquanto destaque da dimensão feminina, “exigindo um renovado olhar sobre a história de arte que tanto escamoteou as artistas”. De que modo se manifesta na exposição esta “exigência de um olhar renovado” sobre a relação da história da arte com as artistas?

SVJ – Então, a história de arte tem sempre um percurso muito curioso que é o de tentar tornar visível aquilo que é invisível, é assim que os historiadores e os investigadores trabalham. Aquilo que ninguém dava importância ou não era tido em consideração, passa a ser olhado de uma outra forma. Tal como na própria prática artística, tudo aquilo que é desconsiderado, todos os géneros menores, foram aqueles por onde os artistas vanguardistas decidiram trabalhar – tentar dar notoriedade e legitimidade àquilo que é desconsiderado. E isso aconteceu também nos estudos culturais – a partir de certa altura começa-se a perceber que há claramente um sem número de artistas (femininas) que nunca foram consideradas, assim como outras atividades de minorias, de comunidades, e mesmo até, numa perspetiva mais global sobre a arte, de alguns circuitos artísticos, e que interessou aos investigadores recuperar. É todo esse trabalho que está a ser feito e que claramente também chegou a Portugal e a todas as universidades. Em relação à exposição e à FLAD, por um lado houve essa preocupação de tornar esse trabalho visível, de mulheres artistas, e por outro lado, a vontade de no programa de aquisições fazer-se uma atualização e dar uma atenção redobrada àquilo que eram as falhas da coleção e mesmo ao acompanhamento daquilo que é o trabalho de artistas mulheres. Tem que ver com inúmeras condições sociais e culturais, isto é, esta é uma questão sensível porque muitas vezes critica-se o facto de as exposições não terem tantas mulheres artistas. Eu não sou radical ao ponto de querer que se fabriquem artistas. Os trabalhos têm de ter qualidade, não posso estar a colocar mulheres se o trabalho não tem tanta qualidade. O que não quer dizer que nós hoje não tentemos recuperar e dar mais condições à emancipação da mulher, para que ela possa ter um trabalho e uma trajetória artística com tanto tempo, dedicação e condições como no caso dos homens artistas. Mas como estava a dizer, foi essa dupla atenção, quer aqui na mostra da exposição e depois no programa de aquisições onde claramente era esse o investimento do António Pinto Ribeiro, nesta época mais recente de novas compras.

A exposição Festa. Fúria. Femina. – Obras da coleção FLAD inaugura a 22 de setembro no MAAT, onde estará patente até 21 de janeiro de 2021.