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Formula for Fantasy | Entrevista a James Richards

Por ocasião do programa Formula for Fantasy, a curadora Dasha Birukova entrevistou James Richards, um dos artistas participantes.

Formula for Fantasy aborda os temas do pensamento imaginário, da existência, do desejo e da ambiguidade – elementos de um reino onírico particularmente cómico; ou de uma realidade paralela, com a qual o ser humano não consegue lidar em pleno.

Para este programa (que inclui também Emily Wardill, Mikhail Maksimov, Anna Studinovskaya, John Wood e Paul Harrison, Paul Spengemann, Dmitry Kavka, Sara Culmann e Gabriel Abrantes), Richards exibe o seu vídeo Rosebud, que documenta a violência do uso da lixa pelas autoridades japonesas para censurar as obras de Robert Mapplethorpe, Wolfgang Tillmans ou Man Ray.

Formula For Fantasy será projetado no dia 9 de julho, nas Galerias Municipais – Galeria Quadrum, Lisboa.

 

Dasha Birukova – Falemos da dualidade da vida: o real e o irreal. A arte brinca frequentemente com esta ambiguidade. Por vezes, é difícil reconhecer a divisão entre a realidade e a fantasia. Qual é a tua relação com estes dois mundos e que tipo de realidade tentas criar nas suas obras?

James Richards – O objetivo do meu trabalho é produzir a sua própria realidade.

O trabalho estabelece um campo para o encontro de diferentes materiais, sensações, experiências.

DB – Tentas criar uma estrutura com esse fluxo de imagens? Construir uma linha narrativa? O teu universo de imagens e expressões visuais exige uma espécie de chave semântica. Como é que a encontras?

JR – Não costumo trabalhar com estruturas preexistentes, pelo menos não intencionalmente.

Quando componho uma obra, mergulho nos materiais recolhidos e encontro a minha saída através da edição e manipulação.

Começa então a surgir uma estrutura ou forma para a peça. Torna-se evidente o que é necessário e desnecessário.

A ideia de Brackhage da ‘visão precognitiva’ também é um importante elemento orientador.

DB – Podes falar-nos sobre Rosebud e como trabalhaste neste vídeo?

JR – O trabalho decorreu durante dois anos.

Eu tinha sido convidado para fazer uma residência no Japão, em Tóquio, e passei o mês a filmar as tempestades do início da primavera.

O vídeo é filmado com uma câmara subaquática barata, que usei muito nesse ano.

Levava-a comigo e filmava com ela enquanto a mergulhava em poças e lagos, deixando-a no chão para capturar distorções visuais criadas pela luz ou por líquidos que atingiam as lentes.

Aconteceu num período de experiências com a câmara de vídeo, onde esta era uma extensão quase protética, algo mais relacionado com a mão do que com o olho. Mas, claro, sempre com interesse nas imagens que estava a captar.

No Japão, também passei muito tempo na biblioteca.

Foi lá que encontrei imagens que haviam sido censuradas pelos trabalhadores da alfândega.

Os genitais de certas imagens tinham sido esfregados com lixa fina.

Foi-me explicado que, por razões legais/culturais, a parte que precisava de ser censurada era aquela poderia “incitar à excitação” do espectador.

Ora, isto é muito subjetivo. E o ato de lixar também me parece muito bonito, fútil e belo.

Cerca de um ano depois, o material que estava a filmar com a câmara subaquática e as filmagens das imagens em papel uniram-se.

As coisas precisam de alguma distância e tempo antes de serem terminadas.

Não desejava fazer algo sobre a política cultural da censura. Percebi que queria materializar algo acerca deste espetro de violência e sensualidade, através da ponta dos dedos e do toque.

O filme é um jogo entre a imagem fina, a pele humana e água do menisco pensada.

DB – Como definirias ‘vídeo’ e ‘cinema’? E como articularias a sua prática em vídeo?

JR – Vejo-me como um artista que faz vídeos. Embora tenha muito interesse na história da arte vídeo e do cinema experimental.

Na academia de arte, passei muito tempo no LUX em Londres, no EAI em Nova Iorque.

Estagiei, vi o máximo de trabalho que pude. Foi nestas duas organizações que obtive toda a minha educação artística mais importante.

O meu trabalho em vídeo advém da edição enquanto forma de autoria.

A forma como o corte, a pós-produção e design de som – utilizando material de fontes diversas, combinadas de forma errada – podem tornar-se uma espécie de escrita.

É possível começar a construir frases com imagens e sons. Podemo-nos afastar daquela postura mais desequilibrada de apropriação e levar as coisas para uma dimensão muito mais íntima.

Sinto que a maior parte do pensamento no trabalho acontece quando as imagens estão a ser cortadas ou manipuladas. É um pensamento através de uma manipulação direta, interligada com sons e imagens.

DB – Alguma vez pensaste em fazer um filme mainstream com um guião, atores, etc.?

JR – Não, não é algo que me tenha despertado interesse, até agora.

DB – Pode falar-nos mais sobre o teu contexto sonoro e como trabalhas o som nos vídeos?

JR – Após um ou dois anos, comprei um amostrador e comecei a fazer as minhas próprias experiências. Amostragem de coisas de discos antigos, ‘scratching’ muito grosseiro com fitas cassete e amostra ped-dles de guitarra.

Muito da linguagem e da aprendizagem que estava a fazer na altura ainda é usada nos meus vídeos agora.

Quando era adolescente, por volta dos 15 ou 16 anos, descobri os primórdios da música eletrónica experimental. Musique concrète, eletroacústica, noise, entre outros.

Ia à biblioteca central em Cardiff e fazia cópias de tudo o que descobria. Também lia a revista The Wire, encomendava discos e mergulhava naquilo que estava a descobrir

Depois de um ou dois anos, comprei um sampler e comecei a fazer as minhas próprias experiências. Fazia sampling de coisas de discos antigos, ‘scratching’ bastante básico com fitas cassete, e também sampling com pedais de guitarra.

Muita da linguagem e aprendizagem que fazia na altura ainda é usada nas minhas bandas sonoras de vídeo e instalações sonoras.

DB – Steve Reinke apresentou um filme no DocLisboa do ano passado. Os filmes dele são vívidos, mas ao mesmo tempo criam uma distância empática. Como é colaborar com ele? O que procuras nas colaborações?

JR – Sou um grande fã do trabalho de Steve Reinke desde os tempos da escola de arte.

O pessoal da Lux Film and Video fez com que conhecesse as suas obras, e foi lá, alguns anos depois, que nos conhecemos pela primeira vez.

Thomas Beard, um curador de cinema em Nova Iorque, convidou-nos para trabalharmos juntos pela primeira vez, sugerindo-me preencher uma hora de um festival de cinema que ele estava a curar.

Trocámos material muito rapidamente. Não falámos muito, nem discutimos o que iríamos fazer. Em vez disso, reagíamos aos clips que trocávamos. Trabalhávamos esses elementos e enviávamo-los de volta.

Estamos atualmente a trabalhar num novo vídeo. Chama-se When We Were Monsters.

Ainda é cedo, por isso não há muito a dizer, mas estamos a editar/colar vários textos e a trocar filmagens, manipulando-as. O processo no início passa por construir um stock partilhado de filmagens de vídeo, texto e áudio. Tudo se relaciona com temas como fungos, plantas, intoxicação, monstros e o corpo ferido.

Estamos agora no nosso terceiro vídeo em dois anos. Há muito tempo entre cada um deles.

O que procuro em colaborações? Admirar a sensibilidade de alguém e apreciar o que acontece quando nos fundimos.

DB – É um momento estranho o atual, com o coronavírus entre nós. Que tipo de mudanças sentes que este momento único pode trazer para nós e para as artes em geral?

JR – Há um elemento de reflexão neste tempo. Para aqueles que têm a sorte de não estarem a debater-se com problemas de saúde ou problemas financeiros.

Menos viagens, mais concentração, a oportunidade de rever as coisas que amamos, livros, música, arte, etc., em vez de nos apressarmos a ver/produzir mais.

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James Richards (nascido em 1983, no Reino Unido) é um artista cujos projetos em vídeo, som e curadoria examinam temas relacionados com a obsessão, o desejo e a tecnologia, através da investigação arquivística, imagens descobertas e uma extensa colaboração. Vive e trabalha em Berlim. Algumas das suas exposições recentes incluem Crossing (com Leslie Thornton) na Secession Vienna (2018) e Requests And Anti-songs, ICA, Londres (2016).

Em 2017, Richards representou o País de Gales na 57ª Bienal de Veneza.

Exposições atuais e futuras:

The Botanical Mind, Camden Arts Centre, Londres

Almos For The Birds, Castello Di Rivoli, Turim

Gazette, Isabella Bortolozzi, Berlim

 

Dasha Birukova (nascida em 1985 na Rússia) é curadora e escritora sediada em Lisboa. Formou-se na Universidade Estatal Russa para as Humanidades, Moscovo, departamento de história da arte, e na Universidade Estatal Russa de Cinematografia (VGIK), Moscovo, departamento de história do cinema. As suas especialidades são o filme experimental, o vídeo e media arte. Fez a curadoria do programa "New Media" no National Centre for Contemporary Arts (NCCA, Moscovo) e a co-curadoria do Festival de Media Art "VideoFocus", organizado também pelo NCCA (2014 e 2015). Foi co-curadora da exposição "Error Message", que integrou a 4ª Bienal Internacional de Arte Jovem de Moscovo, 2014. Em 2016, Dasha Birukova juntou-se à equipa do projecto "Geometry of Now", com curadoria do artista britânico Mark Fell e organizado pela VAC Foundation em Moscovo. Em 2017, foi curadora da exposição "Pink Flamingos" no espaço artístico BLEEK, na Bélgica. Em 2018, leccionou na Universidade Estatal Russa para as Humanidades, em Moscovo, no departamento de história da arte, e na British Higher School of Art and Design, Moscovo, onde fez a curadoria da exposição «BRITANKA_coop: ritual», projecto especial da 6ª Bienal de Arte Jovem, Winzavod, Moscovo.

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