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1 nova, 2 nem tanto, de José Pedro Croft

Uma estrutura central, composta por placas retangulares em ferro, alude a uma construção primitiva. As placas surgem unidas, duas a duas, em posição instável, desafiando a gravidade, e contrariando a conotação que detinham originalmente, de objetos constantes, úteis, e bem definidos. Provêm da referência a elementos arquitetónicos já usados, como janelas e portadas. A sua orientação, oblíqua face ao solo, evoca um iceberg na eminência de desmoronamento. Por esse motivo, torna-se praticamente impossível não evocar o Mar Polar de Friedrich, o Navio Negreiro, de Turner, ou o Degelo, de Monet.

A estrutura, ou cabana, se pudermos mencionar desse modo, compele o visitante, num primeiro contacto, a uma interrogação sobre a orientação dos seus elementos. A memória, de facto, trai o observador mais atento e informado. Como diria Merleau-Ponty, os objetos do mundo não são apenas objetos neutros, detêm conotações, contêm conteúdos afetivos que, por sua vez, estabelecem conexões. Invisíveis, mas fortes. Transmitem caminhos, que sugerem familiaridades e orientações possíveis. As formas retangulares, presentes nesta galeria, são as mesmas formas que nos habituámos a ver, perfeitamente enquadradas na história de arte, em registos profundamente associados à forma primordial do cubo, ao essencialismo das estruturas geométricas, estáveis, próprias do minimalismo. Em vez alguma surgiram desalinhadas nos museus, ou fora dos eixos. Assumindo uma verticalidade e uma horizontalidade que obedecia tacitamente às leis intrínsecas da grelha (moderna), sugerida por Rosalind Krauss. De modo algum observamos, nos primórdios de Judd ou Morris, um desequilíbrio de formas, ou uma inclinação dos seus elementos. Geralmente essas formas eram retiradas de enquadramentos construtivos que pertenciam a uma lógica industrialista, segmentada, e perfeitamente contida, que obedecia a preceitos na ordem da segurança e estabilidade das estruturas. O minimalismo apreciava essa contenção, e o seu exercício assentava no princípio da distância necessária à sua contemplação e fruição. Porém, esta obra de Croft, impele o visitante, não só, a movimentar-se em torno da estrutura, para assim compreender os seus princípios e coerências (esta uma necessidade puramente percetiva, associada à busca da boa forma), como conduz a um desejo de entrar nessa mesma estrutura, de fazer parte dela, de encetar um percurso. Somos acometidos por lembranças e reminiscências de um Sol LeWitt, (de novo a memória) e das suas variações de cubos incompletos, desenhados em 1974. Tal como LeWitt que conduzia o observador, mentalmente, a completar os cubos, a estrutura de Croft obriga a uma busca de ordem, que não cessa de nos escapar e ocultar permanentemente. Trata-se de um grito de independência das exigências e lógicas da realidade percetiva, um Progress in Art.  Ou como diria Lippard, trata-se de um “momento em que, no pensamento artístico, uma estrutura se abre ao questionamento e se organiza segundo um novo significado”.

Duas outras esculturas, oriundas de portas recicladas apoiam-se, inclinadas sobre parede. Uma delas, carregada de significados, encontra-se encoberta por um manto branco de gesso. Deixa entrever uma organização intelectual antiga, oriunda do passado, de memórias e emoções, que tanto a orientação chã de postulados racionalistas fez esquecer.

Ao observarmos uma porta antiga de um fino e débil dourado, totalmente coberta por uma camada grossa de gesso – e em que o artista, intencionalmente, deixa revelar um ténue rebordo, que fulge diante do observador – somos conduzidos a aproximarmo-nos da obra, a contorcermo-nos, para assim, na esperança de a vermos melhor, compreendermos o seu passado, e as formas complexas que habitam esses tempos. Podemos, por outro lado, estabelecer um paralelo com a própria história, entre aquilo que resistiu até aos nossos dias, e o que foi apagado, por circunstâncias várias. E assim, entre a parede branca e o espesso gesso, que oculta a porta, intui-se uma linha dourada suave, e doce, que se dirige, em posição obliqua ascendente, no sentido da parede, intersectando-a, e dissipando-se por fim, num possível infinito.

Na Galeria Vera Cortês, até 27 de junho.

Carla Carbone nasceu em Lisboa, 1971. Estudou Desenho no Ar.co e Design de Equipamento na Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Completou o Mestrado em Ensino das Artes Visuais. Escreve sobre Design desde 1999, primeiro no Semanário O Independente, depois em edições como o Anuário de Design, revista arq.a, DIF, Parq. Algumas participações em edições como a FRAME, Diário Digital, Wrongwrong, e na coleção de designers portugueses, editada pelo jornal Público. Colaborou com ilustrações para o Fanzine Flanzine e revista Gerador. (fotografia: Eurico Lino Vale)

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