Este texto surgiu na sequência de dois primeiros encontros: um com a obra da artista Túlia Saldanha, que foi até à realização de uma retrospetiva em 2014, na Fundação Calouste Gulbenkian, praticamente desconhecida por todo o meio artístico e cultural português; e outro aquando de uma viagem a Paris, em 2019, na qual me cruzei pela primeira vez com o trabalho da artista norte-americana Rosemarie Castoro, na exposição Wherein Lies the Space, na galeria Thaddaeus Ropac.

Apesar das evidentes diferenças sociais e geográficas que separavam Túlia Saldanha e Rosemarie Castoro, as artistas (com apenas nove anos de diferença) partilharam/partilham a invisibilidade, comum nas historiografias hegemónicas, que tendencialmente reflete questões de género, raciais, políticas, ou, no caso especifico da história da arte, a não-servitude aos parâmetros impostos pela crítica. No entanto, certo é que ambas deixaram obras de relevância estética e conceptual para os respetivos contextos artísticos.

Por isso, este texto não se deseja mais do que um ponto de encontro. De vários primeiros encontros.

Quem?

Túlia Saldanha (1930-1988) nasceu em Trás-os-montes, num contexto precário e de isolamento quase absoluto. Mais tarde, na sequência de um divórcio mudou-se com as filhas para Coimbra, onde se estabeleceu e onde teve o primeiro contacto com a prática artística ao ingressar no CAP (Círculo de Artes Plásticas) – que não era uma academia, mas antes uma associação sob a chancela da Associação Académica de Coimbra que, apesar de apartidária, estimulava uma construção social politicamente comprometida com práticas colaborativistas.

Para Saldanha o CAP não foi apenas o local de aprendizagem e de construção de uma identidade artística, num percurso que se estendeu de 1968-88, foi também onde deu aulas (mais tarde integrou o painel da direção da instituição) e onde conheceu o grupo com o qual, ao longo dos anos, pôs em prática ações-artísticas conjuntas. Faziam dele parte Albuquerque Mendes ou Ângelo de Sousa, que organizou e com quem participou na exposição Alternativa Zero. Através deste último conheceu ainda Wolf Vostell, com quem partilhava muitas das suas concepções artísticas e que a convidou a participar em exposições e outros projetos em Malpartida (Espanha).

Túlia Saldanha defendia que um artista não depende de uma escola específica, mas da sensibilidade criativa estimulada ao longo do tempo. Esta visão serviu de alicerce à visão pedagógica com que sempre abordou a atividade artística: para si, a arte tinha acima de tudo a capacidade de servir de veículo para a apreensão social da vida. Daí o pendor vivencial de muitas das suas instalações, que não pretendia representações ilusórias de algo, mas sim “coisa em si”. Por exemplo, a obra Banquete, que continha uma série de alimentos negros que o público era convidado a experimentar, numa tentativa de tornar a arte uma experiência verdadeiramente partilhada, como o eram os jantares-tertúlia que organizava, cozinhava, e onde eram debatidas questões artísticas.

Em 1971 a artista expôs pela primeira vez, na “galeria preta” do CAP, a instalação Ontem hoje amanhã nunca? Umahora vi quandotueraspequenina muitasvezesàtarde naturezamorta queimada, que revelou uma série de premissas que desenvolveu continuamente nos seus trabalhos. Umas ao longo dos anos 1970, outras até ao fim da vida: a recriação de uma cozinha tipicamente transmontana; a presença de objetos pintados a negro e de outros carbonizados; ou a incidência nas questões da pintura, que voltará a abordar diretamente mais tarde, através da temática clássica das naturezas mortas.

Rosemarie Castoro (1939-2015) nasceu e viveu em Nova Iorque. No fim da decáda de 1950 ingressou no Pratt Institute onde estudou dança e coreografia e após terminar os estudos trabalhou em projetos de design gráfico. Como tantas vezes acontece, ambas as vertentes acabaram por se conciliar na sua prática artística; por um lado, a dança foi determinante no uso do corpo como medida e como medium, na escultura e nas ações-artísticas; por outro, o desenho foi o elemento central em toda a sua obra – possivelmente exponenciado pela amizade próxima com Agnes Martin.

Inicialmente pintora, criou as “Y-Units”, com as quais procurava tensões visuais a partir da repetição mais ou menos padronizada de signos em forma de “Y”, de cores diferentes, que se perpetuavam na superfície das telas, em oposição a um fundo opaco. Aludindo à ideia sequencial de infinito – tão explorada pelos artistas do minimalismo. Mais tarde, “desmontou” o signo e explorou a dinâmica compositiva gerada pela maior ou menor concentração de barras coloridas ao longo da superfície. Já nestas pinturas iniciais se podem pensar relações com a dança, pois a referida dinâmica, criada pela padronização repetitiva das formas, parece-se com corpos antropomórficos que se movem pelo espaço. No entanto, essa relação foi explorada incessantemente em diversas obras escultóricas que apresentou mais tarde e em registos diarísticos, que corroboram a sua dimensão conceptual.

Entre 1969 e 1970 Castoro participou em três exposições com curadoria de Lucy Lippard – porventura a maior defensora da importância da sua obra – e num evento chamado Street Works, que consistia numa série de ações coletivas na rua, organizado por John Perreault e Marjorie Strider. Aí teve oportunidade de apresentar três performances inéditas realizadas, tal como o nome indica, no espaço público de Nova Iorque e que iam ao encontro das pessoas no seu dia-a-dia.

A partir de 1970 começa a importante série de relevos em gesso, que aplicava com uma vassoura e com grafite sobre a textura irregular deixada pela ação gestual. Estes trabalhos eram o resultado da conjugação de expressões que Castoro pretendia. Fundiam pintura, escultura e desenho. Além disso, oscilavam entre a parede e o espaço tridimensional, algumas com proporções quase arquitetónicas.

Após estas experimentações espaciais a artista desenvolveu instalações (como a obra Beaver’s Trap), com provocações de cariz sexual e um lado teatral. Mais uma vez desenquadrada, mas não distante da lógica de outros minimalistas como Robert Morris, por exemplo.

A linguagem e o corpo (feminino) – paralelismos e divergências

Um dos pontos comuns à obra das duas artistas é a aproximação à arte conceptual, fruto da importância que conferiam ao uso da linguagem, tanto na produção de trabalhos em que o medium era a palavra como na escolha dos próprios títulos.

No caso de Castoro a linguagem é exaustivamente explorada, sobretudo através dos poemas concretos – posteriormente compilados na obra A Day in the Life of a Conscientious Objector (1968) -, nos quais tira partido de proximidades fonéticas e gramaticais, para criar relações insólitas, e visuais, entre as palavras. É nesta vertente do seu trabalho que a artista mais diretamente aborda questões relacionadas com o feminismo e a sexualidade, fazendo-o com humor e jogando com as limitações da própria linguagem.

Por outro lado, na obra de Túlia Saldanha, a questão da linguagem transcendeu amplamente o seu uso plástico. A ideia de que a arte era um modo de gerar experiência, pressupunha que também era um modo de gerar diálogo. Daí, os já referidos jantares que organizava e preparava, sabendo que a refeição é um dos rituais sociais mais enraizados no comportamento coletivo humano. No entender da artista portuguesa uma exposição era puramente um momento de partilha e a arte era indissociável da vida.

A divergência entre ambas acentua-se na diferença da utilização do corpo enquanto agente performativo. No caso de Castoro, o corpo veicula o desenho; é o medium capaz de prolongar o pensamento pelo espaço. A artista através das suas ações-artísticas despoleta questões relacionadas com a identidade individual – o corpo enquanto “medida de todas as coisas” dir-se-ia -, e aborda a fisicalidade enquanto representação máxima do desejo sexual. Na obra Beaver’s Trap (1977), além do jogo provocador com a tradução do seu nome de origem italiana, os ramos de madeira esculpidos desenham uma espécie de jaula onde a artista se move de forma animalesca, evocando novamente um erotismo capaz de romper o rigor formalista atribuído ao minimalismo, subvertendo-o e incorporando a sua própria visão, como Lucy Lippard escreveu mais tarde.

O uso do corpo (feminino), e o seu fascínio pelo movimento fluído da dança, acrescentaram dimensões interpretativas à sua obra, afastando-se dos preconceitos teóricos estabelecidos pela crítica de arte dessa época. Barbara Rose, Michael Fried ou Richard Wollheim foram alguns dos críticos que mais contribuíram para a definição dos padrões teóricos do minimalismo – e para a sua masculinização, uma vez que os nomes referidos são quase sempre os de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt e Robert Morris – nos quais Castoro tinha consciência de que o seu trabalho dificilmente se encaixaria. Afirmava jucosamente que não se considerava sequer minimalista, mas sim uma “maximista” – o que nos faz pensar que provavelmente tivesse razão. Assim, optou por ignorar os pressupostos teóricos extremamente racionais dos companheiros que orbitavam à sua volta, enveredando por um caminho mais sensorial e até emocional.

Na obra de Túlia Saldanha o corpo pode ser entendido como mediador entre a ideia e o espaço público – político -, capaz de operar com e no coletivo. Mais do que a dimensão teatral e de representação, Túlia Saldanha procurava através das ações-artísticas abordar o real. A realidade inerente a partilhar uma refeição e ao facto de promover encontros em tudo semelhantes ao dia-a-dia. Daí, os “ambientes” que criava propõem locais de aproximação, de debate ou simplesmente de fruição, por exemplo, o caso da obra Sala de Descontração (1975), no qual os visitantes ao entrar se deparavam com montes feitos de papel triturado, onde se podiam sentar ou mesmo saltar.

O seu trabalho mais icónico, 240.180.180 dissimetria mater (1980), poderá ser entendido como contrário às premissas coletivas acima mencionadas, mas será também aquele que compila as preocupações plásticas de T. Saldanha e que mais explicitamente se interseta com o universo conceptual de R. Castoro. A obra é formada por uma caixa de madeira, pintada a preto, com as medidas do corpo da artista, 28 fotografias a preto e branco, e uma folha a explicar o processo de enclausuramento mostrado nas imagens.  Aqui, o corpo adquire um âmbito puramente existencial ao aludir à carbonização das naturezas mortas que habitualmente apresentava.  O limiar entre conservação e desaparecimento, entre vida e morte, são aqui levados mais além por se tratar de facto do corpo da própria artista.

A obra 240.180.180 dissimetria mater (1980) feita por uma artista, portuguesa, transmontana, permite evidentemente remetê-la para territórios do âmbito do feminismo e da emancipação feminina. No entanto, não foi possível encontrar qualquer informação sobre esse tipo de preocupação discursiva, senão a que seria intrínseca ao contexto histórico que vivia (o da ditadura). Por sua vez, R. Castoro afirmou que não se identificava enquanto feminista, apesar de todas as conotações provocadoras nas suas obras e do facto de ter acolhido no seu estúdio uma das primeiras reuniões da Art Worker’s Coalition.

Túlia Saldanha foi dada a conhecer no seu país apenas em 2014 (vinte e seis anos após o seu falecimento) numa exposição organizada por Rita Fabiana e Liliana Coutinho no Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian, e no Museo Vostell Malpartida em Cáceres (Espanha). Sendo que até à data não voltou a haver nenhuma mostra individual do seu trabalho.

Rosemarie Castoro, apesar de a participação tardia nalgumas exposições coletivas em museus, e individuais em diversas galerias nova-iorquinas, nunca conseguiu reclamar a sua relevância histórica condizente. Apesar de se ter movido no mesmo círculo que os demais ícones do minimalismo (foi inclusivamente casada com Carl Andre), a sua primeira grande exposição retrospetiva aconteceu em 2017 no MACBA, em Barcelona, dois anos após o seu falecimento. No ano seguinte, a galeria Thaddaeus Ropac passou a possuir os direitos sobre o espólio da artista e organizou a primeira exposição individual em Paris. No fim de 2019, teve ainda uma nova retrospectiva no MAMCO em Genebra, na Suíça.

A prolongada invisibilidade de ambas evidencia a urgência, constante, de rever a historiografia hegemónica em busca de tantas outras figuras esquecidas e condenadas pela não-consagração institucional – que muitas vezes rejeita artistas de grupos socialmente marginalizados, e que prefere estéticas uniformes, de modo a possibilitar a construção de padrões estanques, que permitam a categorização de movimentos e correntes artísticas.