Qual o impacto dos modos de expor arte na experiência do espetador? Deverá essa experiência ser um choque ou um conforto? Deverá ser pessoal ou comunitária? Como se relacionam exposições temporárias e permanentes? Será que as soluções concebidas para umas têm mais possibilidade de êxito do que as desenhadas para outras?

Estas são algumas das questões levantadas através da exposição Art on Display – Formas de expor 1949-69, com curadoria de Penelope Curtis, diretora do Museu Gulbenkian em Lisboa, e Dirk van den Heuvel, director do Jaap Bakema Study Centre no Het Nieuwe Instituut em Roterdão, a propósito do 50º aniversário do Museu Calouste Gulbenkian, onde são apresentadas diferentes formas de expor arte nos anos em que o Museu foi concebido.

Segundo os curadores, através desta exposição procura-se refletir acerca dos modos de expor arte alertando o público para uma prática museológica raramente reconhecida. Diversos projetos para o desenho de exposições concebidos por arquitetos após a Segunda Guerra Mundial marcaram essa prática constituindo soluções que perduraram ao longo do tempo. Modelos inovadores tendo em conta a relação entre visitante, museu e obras expostas. O público é convidado a experienciar alguns desses modelos reconstruídos parcialmente à escala real, 1:1, a partir dos projetos originais.

Os exemplos escolhidos são da autoria dos arquitetos Franco Albini e Franca Helg, Carlo Scarpa, Aldo van Eyck, Alison e Peter Smithson e Lina Bo Bardi. Através destes modelos, expõem-se, a título ilustrativo, uma vez que a exposição se centra dos modos de expor e não na obra de arte em si, cerca de 80 peças das coleções do Museu Gulbenkian, que se encontram normalmente nas reservas. A sua seleção teve em conta os autores e os anos das obras apresentadas originalmente em cada um dos projetos em exposição.

Para além disto, é possível ver as diferentes propostas desenvolvidas para o Museu Gulbenkian estabelecendo-se uma comparação com as efetivamente concretizadas. O estudo incide profundamente no projeto expositivo do Museu sendo que nos desenhos de arquivo não se encontra referência autoral e cuja investigação nunca foi aprofundada. Segundo Penelope Curtis, é claro que a museografia do Museu teve origem na italiana e que tudo indica que foi Franco Albini o seu autor, consultor museológico do projeto, em conjunto com Georges Henri Rivière, cujo trabalho encontra muitas semelhanças aos dispositivos concebidos para o Museu Gulbenkian.

Tome-se como exemplo as vitrinas que desenhou, em conjunto com Franca Helg, para o Palazzo Rosso, ou as soluções adoptadas no Museo del Tesoro della Cattedrale di San Lorenzo, em que os objetos são instalados em vitrines adaptadas às suas caraterísticas formais, que em muito se assemelham aos dispositivos de exposição adoptados nas galerias do Museu Gulbenkian. Para além do projeto para o Palazzo Rosso, Art on Display – Formas de expor 1949-69 apresenta o primeiro projeto desenvolvido pela dupla para o Palazzo Bianco no qual, em algumas situações, pinturas sem molduras são dispostas em dispositivos que permitem movê-las ou suspendê-las através de estruturas ou varões verticais, dispensando o uso das paredes e aproximando-as consequentemente do público.

Tal vai ao encontro do seu interesse, referido no texto da curadora para o catálogo da exposição, no “uso da prática arquitetónica para criar uma experiência de museu, bem como na reconciliação entre o quotidiano e o museológico” e a sua percepção de que “os museus poderão vir a ocupar um lugar mais relevante do que o que tinham ocupado outrora, (…) fazendo parte da vida comunitária.”

Contemporâneo e amigo de Albini, Carlo Scarpa concebe para o Museo Correr em Veneza uma solução de exposição que se distingue. Opta por libertar as paredes preexistentes instalando pinturas em cavaletes em vez de as suspender. Na exposição encontram-se dois cavaletes originais cedidos pelo Museo Correr propositadamente para o efeito, criando um ambiente que lembra o espaço de atelier.

Aldo Van Eyck e Alison and Peter Smithson pertenceram ao grupo formado após a Segunda Guerra Mundial, Team 10, cujas ideias provinham do legado do CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) onde se abordou a ideia “de que uma integração ou uma síntese entre as artes e a arquitetura iria contribuir para a criação de novas e relevantes paisagens urbanas e monumentos, superando a aridez do funcionalismo e do racionalismo”. O foco passou a ser os espaços do quotidiano da cidade, ruas, praças, etc, em deterimento da monumentalidade que marcou os centros urbanos durante o período modernista. As noções socioespaciais de encontro, rua e labirinto constituem uma das inovações do grupo, nomeadamente no trabalho dos Smithson e de Van Eyck, numa tentativa de recuperar a escala humana.

Muitas destas ideias foram exploradas através do design de exposições constituindo, segundo os Smithson, “uma oportunidade singular para testar, em pequena escala, ideias, modelos e propostas para projetos mais amplos”. Parafraseando o texto que Dirk van den Heuvel escreveu para o catálogo da exposição, “o visitante deixa de ocupar uma posição central e de controlo, para se transformar numa ‘criatura’, num ‘corpo’ (…) que está imerso numa experiência sem demasiados instrumentos para se orientar no espaço”.

Em Art on Display – Formas de expor 1949-69 reconstruíram-se parcialmente três projetos expositivos da autoria de Van Eyck. Construído em blocos de betão em 1966, o pavilhão para a exposição ao ar livre no Parque Sonsbeek em Arnhem é composto por paredes autónomas definidoras de espaços cobertas por uma superfície translúcida em tela de poliéster. Segundo Francis Strauven “um labirinto de caminhos retos e circulares, convexos e côncavos, intersetados por curvas e avenidas diagonais” onde “as esculturas (…) não se achavam dispostas com uma formalidade distante, como num museu; haviam abandonado os seus nichos e saído à rua (…). Mas (…) todas surgiam como habitantes daquela pequena cidade.” Colocadas sobre plintos são dispostas à altura dos olhos do observador aproximando-se dele. Os plintos vazios permitem que o próprio visitante se sente ou se coloque na condição de escultura.

Segundo Dirk van den Heuvel “este pavilhão é considerado um dos testemunhos da “claridade labiríntica” que Van Eyck propõe para a arquitetura, criando espaços limiares para encontros fortuitos, assim como interiores que ilustram a sua noção de um espaço de transição entre opostos aparentes, como aberto-fechado, escuridão-luz, pequeno-grande”.

Já as exposições concebidas entre 1949 e 1951 em conjunto com o grupo Cobra, marcam o início do envolvimento de Van Eyck com o mundo das artes e a importância da cooperação na inter-relação entre as artes plásticas que defendia. Em 1949, no Stedelijk Museum em Amesterdão, opta por colocar gravuras, desenhos e pequenas esculturas em plintos baixos, e em 1951, no Palais des Beaux-Arts em Liège, estrados preenchidos com carvão servem de base para esculturas. Estes modelos foram agora recriados a propósito da exposição no Museu Gulbenian.

Partindo de princípios semelhantes aos de Van Eyck, a exposição Painting & Sculpture of a Decade 54-64 concebida por Alison & Peter Smithson pretendia anular a arquitetura neoclássica, e aquilo que ela representava, da Tate Gallery em Londres. Assim, uma nova parede lisa disposta irregularmente composta por painéis brancos com cerca de 3m de altura é instalada paralelamente às paredes da galeria criando “uma nova geometria espacial” para expor exemplos recentes da arte moderna internacional iluminados por lâmpadas baixas de tungsténio. Criam assim, segundo Dirk van den Heuvel “um espaço de exposição que seria, ao mesmo tempo, um espaço educativo por iniciação imersiva, um rite de passage do qual se regressava transformado – à semelhança do arquétipo mitológico do labirinto”.

Outro exemplo inovador é o design museológico para instalar a coleção do Museu de Arte de São Paulo (MASP) concebido por Lina Bo Bardi em 1968, após se ter mudado para São Paulo com o seu marido, o historiador de arte Pietro Maria Bardi, futuro diretor do MASP. A sua proposta tornou-a célebre uma vez que, apesar das evidentes semelhanças com a proposta apresentada por Franco Albini, com quem trabalhou em Milão, e Franca Helg para a exposição de arte em São Paulo em 1954, Lina Bo Bardi optou por uma solução mais radical expondo cada peça individualmente estabelecendo uma interação directa, de um para um com o espetador. O efeito de massa é avassalador aproximando-se de uma experiência escultórica ou da instalação. Ao invés de Albini que expõe pintura num ambiente privado, Bo Bardi, opta por expô-la num ambiente público, apresentando-a como “um trabalho”.

Art on Display – Formas de expor 1949-69 constitui uma oportunidade única de experienciar modelos expositivos inovadores cuja abordagem incide essencialmente na relação entre o espetador, o museu e a obra de arte. Tal não seria possível sem o apoio e investigação de Rita Albergaria, responsável pela arquitectura e coordenação técnica de toda a exposição. Em Abril, a exposição transitará para o Het Nieuwe Instituut em Roterdão aproximando-se assim do seu objetivo: “permitir ao espetador refletir sobre a forma como a linguagem expositiva se posiciona entre a obra de arte e o observador e sobre o efeito que esta provoca na sua experiência estética”.

Art on Display – Formas de expor 1949-69 para ver até 2 de março no Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa.