2D. 3D.
Não, não me refiro à bidimensionalidade, nem à tridimensionalidade. Falo das temporadas de 2 dias e 3 dias em cena, de uma produção artística. São várias. Multiplicam-se sem se entender bem os critérios. Como se encontra a luta por espaços alternativos para apresentação de espetáculos dentro e fora?

Não fosse a falta de estímulo desde a educação na pré-primária um factor bastante relevante para a falta de interesse em relação às varias formas de representação artística em Portugal. “Queremos” ainda esgotar o tempo e os recursos humanos, retirando a possibilidade de visibilidade aos vários objetos artísticos que estão e têm vindo a ser construídos.

Não sendo “visíveis”, devido à forma tão fugaz que entram e saem da programação de vários espaços de apresentação pelo país, os mesmos deixam de ter eco ou uma reverberação social.
Os atos de transformação, nem que seja por oposição, que a arte possibilita, passam a ser algo exclusivo de um grupo restrito de espetadores. O ato de criação seja ele qual for, quando maturado sofre este obstáculo de comunicação com o(s) outro(s) pela sua (reduzida) durabilidade em cena. Nem todos os casos são assim.

A Umbigo falou com o ator, encenador e professor na Escola Superior de Teatro e Cinema em Lisboa, Álvaro Correia, e com Miguel Abreu, diretor artístico da produtora Cassefaz (com cerca de 34 anos) e do Festival TODOS.

Pedro Sousa Loureiro – Qual a forma de solucionar ou prolongar as carreiras de três ou quatro dias, achas que é algo instalado e irreversível?

Álvaro Correia –  Esta questão dos dois, três, quatro dias é uma coisa que já dura há muito tempo, não era tão comum no Teatro Nacional e no São Luiz ou no Maria Matos (que deixou de ter programação), mas sempre foi uma prática comum. O que me preocupa ainda mais é o desaparecimento de locais alternativos em relação às instituições.

PSL – Sendo tu uma das pessoas que estimula alunos e ex-alunos a prosseguirem os seus projetos, sentes que estamos numa fase de erupção artística?

AC – Acho que há muita coisa a surgir. O grande problema é a dificuldade que as pessoas têm de arranjar financiamento e locais de apresentação. Esta é a maior dificuldade e acho que se por um lado é bom as intuições estarem atentas ao que se passa com os mais novos, por outro são necessários espaços alternativos de forma dar espaço a novos projetos, e então cada um poder decidir o que fazer, tendo a liberdade de apresentar num sitio que tem uma visibilidade diferente. Esses espaços com maior liberdade criativa são cada vez mais escassos e isso não é bom.

PSL – Trabalhares com pessoas diferentes de projeto em projeto, é uma forma de não caíres numa fórmula (criativa)?

AC – Sim! Por exemplo: como sabes eu estive muitos anos na Comuna e desde que saí nunca trabalhei fora das instituições. É bom e é mau porque parece que não se consegue fazer algo fora das instituições. Só trabalhei no São Luiz e no Teatro Nacional, o que me leva a questionar se isto são os únicos espaços “alternativos”. Quero fazer um projeto meu, mas não me apetece ir bater à porta das instituições e é muito difícil encontrar um local. A dgARTES tem dado algum dinheiro, o que é bom, mas depois olhamos para os pontuais e um dos pontos que valoriza bastante é essa mesma candidatura ter uma coprodução e isso não é bom porque se estás a começar é muito mais difícil ter uma coprodução. Acho o sistema está muito viciado neste momento, principalmente a nível estatal, muito dependente. No fundo são as formas de financiar as próprias instituições. As companhias não recebem tanto porque parte do dinheiro que recebiam vão para estas intuições, daí esta coisa perversa que são: as coproduções. No fundo há uma certa desresponsabilização das próprias instituições. Acaba por funcionar mais como acolhimento, do que uma coprodução a sério. Até pelo ritmo que as programações têm, é normal que as equipas vejam como acolhimentos, e não como coproduções.

PSL – Também o Miguel Abreu nos dá o seu testemunho a partir do seu percurso falando de metodologia, gestão e visões estratégicas para o futuro.

Miguel Abreu – Não faço ideia se é irreversível, tudo depende dos paradigmas de produção que os artistas e instituições tenham. Há salas públicas onde faz sentido ter uma carreira curta, para dar trabalho e oportunidades a outros. Depois há outras salas onde deveriam existir temporadas mais longas, como acontecia nos anos 90 em Barcelona , onde as temporadas eram prolongadas. Quando tens um teatro público não faz sentido estares a arriscar três meses por cada companhia. Imagina-se se ao fim de um mês não tens público? Há salas públicas que deveriam ter curtos períodos de exploração. Nos anos 90 em Barcelona fazias uma peça que esgotava 15 dias e podias ter uma outra sala só preparada para reposições, normalmente no ano seguinte com a espectativa de uma longa carreira. Ou tens um teatro que arrisca com dois espetáculos em simultâneo e faz uma gestão concertada dessa maneira, ou não.

PSL – E em relação ao tempo em que dirigiu o Maria Matos

MA – No Maria Matos conseguia fazer três ou quatro espetáculos em simultâneo: um, ou dois com três ou quatro meses de carreira e outros com carreiras mais curtas. Todo o modelo de gestão de teatros tem de ser pensado de outra maneira quando tens quatro ou cinco salas públicas.
Tens que tentar organizar e planear todo o modelo de gestão das salas de uma forma diferente da que tem sido pensada. Tens de pensar em todas as alíneas para a projeção de maior tempo dos espetáculos em cena. Tens de apostar nisso e não no seu contrário.
É todo o paradigma de organização que tem de mudar e isso não é uma pessoa sozinha que o faz. É toda uma gestão repensada por todos, para esse objetivo. Assumindo esse risco.

PSL – Há ou não vontade que os espetáculos fiquem dois ou três meses em cena?

MA – A partir daqui, como se pode organizar o parque de salas de espetáculos com esse objetivo?
É uma espécie de pacto: público/privado. Na teoria é giro, mas na prática não é fácil pelos jogos de vaidades. Em Espanha criaram-se objetivos. No mínimo seis meses, sendo que o objetivo era as salas estarem esgotadas, seja pagando bilhetes, criando grupos organizados ou dando convites. Como em Londres também se faz, por razões económicas. Se o espetáculo não estiver esgotado sai de cena. Não se vai preparar a publicidade, organizar com escolas e públicos possíveis com a ideia de que antes de começares já achas que não vai valer a pena.
Não vou encher a cidade de publicidade, mesmo com subsídios, porque não se justifica se são só quatro ou cinco dias. Vais gastar 30.000 euros em publicidade para quatro dias de espetáculo? Estando sempre esgotado quatro ou cinco sessões pode ajudar a publicitar falsos grandes sucessos. Se estiver um mês será que esgota?

PSL – Não se arrisca?

MA – Não. Tem que haver uma altura em que tenho que arriscar encher um mês e tenho de trabalhar muito para isso, ir para lá dos meus circuitos de conhecimento, para arranjar públicos. Ou então tenho espetáculos que estão em cena três ou quatro dias por mês e todos os meses volto a repetir esses mesmos três ou quatro dias, o que possibilita fazer durante mais tempo. Para isso tenho que gerir os recursos e os atores de outra forma. Há ou não um objetivo estratégico nacional? Se não há, nada do que eu digo fará sentido. Se toda a gente tem que funcionar para esse objetivo, mudamos de paradigma! Ou então fico muito contente com quatro espetáculos e fico com a ilusão de que tenho muito público, sendo ele normalmente o mesmo.

PSL – Sendo tu um dos fundadores da Revista O Actor – expositor de signos teatrais, que nos dá um arquivo da época, que lugar achas que ocupa a memória neste momento e o que se está a fazer para se guardar memória futura?

MA – A Revista O Actor foi uma das primeiras na década de 80. A Cassefaz criou essa revista dando espaço a uma nova geração, ultimamente há muito menos espaço publicado e com pensamento sobre teatro do que havia antes. Há mais espaço digital e menos espaço físico.

Digitalmente há muitos blogs e páginas de opinião. A quantidade não significa qualidade. A memória está curta e não há grandes registos de memória para o futuro. Isso faz parte duma responsabilidade individual. Cada grupo e companhia pode fazer um esforço: organizando debates, encontros de rádio e reforçar a comunicação. Fiz isso com a Revista O Actor e fui bater à porta do jornal O Sete para criar com eles uma rede de divulgação dos novos talentos de teatro na altura. Fazia entrevistas partilhadas, entre a revista, o jornal O Sete e programas de rádio. Hoje há ferramentas que no meu tempo não havia. Não se pode pensar o presente e futuro como se pensou no passado. O que é comum a todos é querer ou não querer em função de ideias concretas que se queiram desenvolver, trabalhando em coletivo e não individualmente. Este é o problema da classe portuguesa, não conseguir trabalhar em rede para objetivos comuns. Quando queres ter uma autonomia financeira e intelectual tens de criar um modelo de gestão. Uso o modelo piramidal, tendo três projetos a circular, uns mais de bilheteira, uns de prestação de serviços ou outros de curta duração e com isso conseguimos flutuar, não dependendo de A de B ou de C. Quando faço um espetáculo presto um serviço ao público e não a mim. Portanto eu parto da óptica do espetador. Olho para as pessoas e tento perceber o que o mercado está a precisar. Se há muitos espetáculos contemporâneos, faço o contrário, e vice versa. Sou mediador entre desejos e carências das pessoas e artistas, vocacionados por gosto intelectual, seja de música erudita ou híper contemporâneos. Depende do conjunto de pessoas que vejo e se estão a ser respeitadas ou não nos seus direitos culturais. Portanto, se acho que há falta de trabalho para pessoas que não sabem ler nem escrever ou que não estejam habituadas a ir ao teatro invisto mais em artistas que queiram trabalhar com a comunidade! O que não quer dizer que não invista também num trabalho em laboratório e que tenha 50 espetadores numa única apresentação. Isso tem é de fazer  parte de uma estratégia em que aqueles cinquenta espectadores são as pessoas certas para validar esse trabalho originando por exemplo, uma tourné internacional. Se os objetivos não são: encher salas, tornar ou criar uma linguagem artística para a cidade, o teatro torna-se num nicho elitista. O teatro vai-se fechando sobre si mesmo e não vai abrir.  Vale a pena ou não vale a pena? Isso deveria ser o debate nacional.

Existe uma inacreditável erupção de criatividade e de trabalhos a serem construídos.

Uma correria.

As pessoas alugam espaços para ensaios e apresentações, com mais ou menos part-times (em muitos casos para se autofinanciarem). Reúnem-se. Querem trabalhar juntas. Querem em conjunto construir futuro. Amor. Há muito amor neste trabalho. Continuam sempre. Não param. Abdicam de tudo e mais alguma coisa para a produção artística. Trabalho com qualidade, trabalho maturado, para depois se apresentar durante tão pouco tempo? Todo este amor não chega, o corpo cansa-se e a cabeça a dada altura não compactua com esta velocidade vendo sempre tão pouco retorno. Mas tudo flui. O teatro e dança nascem e renascem. Há muita produção. Muita escrita. Nova dramaturgia sobre os nossos tempos, que se misturam com os tempos passados de outros e a ansiedade de futuro de todos nós. Sem receios de pensar, rasgar e ser. Ser, só.

Qual a memória e que lugar ocupa ela sem arquivo ou sem dar tempo para fazer respirar o ato de criação no seu instante?

A vida passa. As coisas passam e não se cria memória? Será ela exclusiva de uns para alguns? Tudo isto parte sempre de decisões individuais sobre coletivos e massas.

“Autoridade e liberdade é uma e a mesma coisa” – Mário Cesariny.

Por Pedro Sousa Loureiro