Nesta exposição o artista privilegia a arte sonora, enquanto disciplina autónoma, dando-lhe lugar de primazia, e o protagonismo merecido, a par com a escultura e a instalação. O próprio nome da exposição, AWDIˈTƆRJU, alude à representação fonética da palavra auditório, que quer dizer lugar, ou sítio, onde se reúnem os ouvintes.

À entrada da sala, um longo corredor apresenta uma fileira de campânulas, em número de sete, de tom ocre. Suspensas longitudinalmente, ostentam, ao centro, woofers, também estes sustidos, por meio de finos fios. Por baixo deles, sobre o solo, encontram-se dispostas negras e largas taças, em forma de cilindros achatados. Contêm óleo queimado, evocando os queimadores de nafta, presentes nas antigas caldeiras do edifício.

Cada woofer emite o som de uma gota a cair. O som, cristalino, repete-se ao longo do corredor, e, a pouco e pouco, vai-se diluindo de entre os outros sons que ecoam no espaço da exposição, como os provenientes das colunas posicionadas, um pouco por todo o lado, ou inseridas no emaranhado das máquinas. Os sons vão-se disseminando, entrecortando, enredando no ouvido do visitante. Cobrindo toda a arquitetura, imponente do edifício, e atravessando os interstícios mais recônditos do nosso ser. Fazendo-nos indagar, procurar e compreender.

A profusão de sons que despontam um pouco por todo o lado enreda-nos o pensamento em Nietzsche, quando nos lembrava que era preciso aprender a ouvir música, “a discerni-la pelo ouvido, e distingui-la, isolá-la e delimitá-la como uma vida em si”. Também nos recordava que era preciso “superá-la, apesar da estranheza” que nos poderia causar. Até ao instante em que nos habituaríamos a ela, de tal forma, que, como os amantes, já não suportaríamos mais viver sem ela.

O som, aqui é (e)levado à qualidade de lugar de esforço contínuo, não natural, de escuta e de aprendizagem. Uma disponibilidade para escutar e acolher o estranho, o que não é familiar. Assim, e a pouco e pouco, o ouvinte vai-se intrigando, enleando, fascinando pelos diferentes estímulos sonoros. Compondo aquilo que é próprio da música, a sua propriedade comunitária; o relacionamento dos seres humanos, uns com os outros.

Somos acometidos, pelo corps sonore, a erguer o olhar até ao alto das janelas longilíneas, e a configurar e perceber cantos do edifício até então desconhecidos. As longas janelas deixam entrever ramos de árvores cujas folhas, raras, restolham longamente, produzindo um som oriundo da força do vento.  Esse som penetra também o interior do edifício, e vai entrecruzar-se com os outros sons provenientes das colunas, e dos demais dispositivos criados por Pedro Tudela que nos oferecem um emaranhado de reverberações de sinos, de tamanhos diversos, sons maquinais, rumores inesperados, entre outros.

Quando Kant se referia à música, reconhecia a sua propriedade de interpenetrabilidade mas tratava-a de uma outra forma. Referia-se a ela como dotada de uma certa falta de urbanidade, uma vez que, pelo toque de um instrumento, a sua influência se estendia além do que dela era pretendido ou esperado. Impondo-se à vizinhança. (Ora isto acontecia contrariamente ao fruidor que se encontrasse perante uma imagem. Caso se sentisse desagradado, poderia sempre desviar o olhar).

Pelo contrário, John Cage, em 1937, quando chamava a atenção para o “barulho” inesperado de fundo provocado pelos sons do quotidiano, sobretudo o barulho dos carros na cidade, indesejado para muitos, o compositor realçava o manancial criativo destes sons, referindo que poderiam ser usados como se fossem, eles próprios, instrumentos musicais. Produziriam sons inesperados, sempre diferentes. Em 1952, Cage oferece aos presentes, a composição 4’33’’, no Woodstock, em Nova Iorque, materializando, desse modo o poder da interpenetrabilidade e da agregação dos sons.

AWDIˈTƆRJU, de Pedro Tudela, para ver na Sala das Caldeiras do MAAT, até 13 de outubro.