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Fotografias: Francis Ware.

João Onofre tem agora uma exposição em Londres, Tacet, onde, além de várias obras, está exposto o filme que dá título à exposição, baseado na reinterpretação da icónica composição de John Cage, 4’33’’.

Aqui vos deixamos uma conversa (publicada no catálogo da exposição) entre João Onofre, Andrew Renton (director da galeria) e Laurence Crane (perito de estudos musicais) sobre a mostra que se encontrará patente até ao dia 10 de Janeiro na galeria Marlborough.

Laurence Crane: João, o teu vídeo Tacet (2014) com o pianista João Aboim é inspirado na performance surpreendente do John Cage, a peça 4'33". Após a ter assistido ao vídeo, e assim que recuperei do choque que o extraordinário teatro visual que criaste para o teu trabalho me causou, os meus pensamentos voltam-se para o seu conteúdo sonoro. O que me impactou de imediato foi a acumulação sonora gradual que é criada pela propagação do fogo. É a construção de um crescendo para o clímax e por isso uma experiência muito anti-4'33".

Existem outros sons na performance, claro, mas à mediada que o fogo se propaga este torna-se o som dominante. Outro aspecto interessante é que a origem do som dominante é exterior à própria performance da peça. O pianista senta-se, abre a pauta, verifica o relógio e fecha a tampa do teclado do piano; acções que tradicionalmente indicam o início do 4'33". Mas o som dominante da peça já está em acção graças ao acender do fósforo por parte do pianista, momentos antes da sua performance de Cage começar...

João Onofre: Laurence, o pianista entra no cenário e prepara o piano com combustível líquido. Está a preparar o piano para o concerto, como usualmente o entendemos, é uma acção que não é revelada em cena pelo performer. Cage recorreu à técnica de "preparação do piano", se assim lhe podemos chamar, embora nunca com um elemento tão inconstante como o fogo. No vídeo ouvimos vários sons: o pianista andando ao lado do piano, o líquido a ser vertido, o acender do fósforo; em suma, trata-se da preparação do instrumento antes de ser tocado. Só depois disso é que o performer começa a interpretar a peça 4'33" - contando o tempo, fechando a tampa do teclado e assumindo a postura de um pianista clássico - só depois disto é que a composição realmente começa (uma forma muito Duchampiana de designar isto ou aquilo de arte).

Andrew Renton: Assim sendo, (em Tacet) continuamos perante um trabalho do John Cage, ainda que enquadrado pelas particularidades de uma "meta-performance" estruturada pelo João? Suspeito que assim seja e que o Cage não iria desaprovar assim tanto o resultado final! Porém tenho curiosidade de perceber como é que este trabalho surge? Muitas das tuas peças parecem emergir da justaposição, muitas vezes por razões impróprias, de dois conceitos distintos que posteriormente se ligam naquilo que podemos desprendidamente designar de evento. Em relação ao Tacet, o que é que acontece primeiro - é a imagem? É um desejo de "interpretar" ou reclamar o 4'33" como teu?

JO: Acompanhei o Cage na sua acção de preparação do grande piano, um instrumento para o qual ele muitas vezes compôs, mas tentei levar este processo além da indeterminação sobre a qual ele tanto falou, escreveu e advogou. O 4'33" expressa na sua génese uma forma de agressão reprimida - um silêncio ruidoso que surge ampliado em Tacet. O Cage sempre se referiu à vida como som, daí que a audição do 4'33" propicia a experiência de nos sentirmos ou de nos tornarmos mais vivos.

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LC: Ao longo dos anos os pianistas que propõem apresentar o piano preparado do Cage em salas de concerto clássicas têm se deparado com um pequeno problema... Alguns espaços exigem que no seu contrato com o interprete conste que não é permitido colocar nenhum objecto no interior do piano que será usado, ou seja, não permitem qualquer tipo de preparação. Acho que nunca ouvi falar de um contracto que proibisse atear fogo ao piano, mas acredito que depois do teu trabalho esta cláusula vai passar a estar incluída!

AR: Lembro-me de uma entrevista tardia com o Cage (texto que tento recuperar há anos), onde ele divertidamente sugere que (o 4'33") nem precisava de ser para piano - mais ainda - nem sequer precisava de durar os seus 4'33" minutos! O que mais me apraz neste testemunho, mesmo que tenha sido sarcástico, é que ainda assim reafirma o enquadramento conceptual da peça - que pode sempre existir, mesmo que não cumpra a sua construção formal única. Trata-se de facto de um espaço conceptual...

LC: Sim, de facto a peça não é apenas para piano. A especificidade desta acção destina-se "a muito instrumentos ou a combinações de instrumentos". Penso que é pelo 4'33" ter sido interpretado pela primeira vez pelo pianista David Tudor, que trabalhava regularmente com o Cage, que se passou a assumir que a peça tinha sido criada apenas para o piano. Além disso, foi também o Tudor, na sua performance de 1952, que fechou a tampa do teclado do piano no início de cada um dos três andamentos e voltou a abrir no final dos mesmos... Por isso não tenho a certeza se terá sido ideia do Cage ou do Tudor fazê-lo, ainda assim o gesto resulta num símbolo visual poderoso de que os sons que a audiência ira ouvir durante a performance não serão do piano. Ou pelo menos não serão do piano da forma convencional, ou seja por contacto com as teclas. Fosse de quem fosse a ideia, acredito que o "gesto da tampa do piano" levou à assunção errada e generalizada que a peça havia sido criada apenas para piano. Em relação à ideia de que poderá ter "qualquer duração", não tenho tanta certeza, lembro-me da mesma entrevista que o Andrew referiu e acho que o Cage poderá ter sido apenas um pouco irónico! De facto não existe nenhuma indicação na peça que refira que esta possa ter qualquer outra duração. Um apontamento que acrescento a isto, é que em 1962 o Cage escreveu o 0'00", que é designado por 0'00" no.2. A acção do 0'00" consiste numa instrução, "numa situação que proporcione a máxima amplificação, desempenhe uma acção disciplinada".

AR: "Acção disciplinada"... A ideia agrada-me. Será este um bom link para, digamos, a Box Sized DIE featuring... uma peça ao estilo clássico da escultura do Tony Smith justaposta com uma banda de death metal? Quando a reapresentámos este Verão no "the Gherkin" em Londres, com a banda inglesa Unfathomable Ruination, o que mais me maravilhou foi a precisão formal da peça. Trata-se mesmo de uma negociação entre géneros muito rígidos. Escultura minimal e Death Metal. Que são formas disciplinadas de prática, têm as suas regras. O que é surpreendente na peça é que nenhum dos géneros é desapropriado como tal, ambos permanecem muito fieis à sua linguagem própria. O que é novo é a conjugação. Este é um processo consistente na tua forma de pensar? Existem outros exemplos disto?

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JO: Ao longo dos anos tenho criado peças que provavelmente ligam esferas distintas, domínios distintos, e revelam outra coisa. Lembro-me por exemplo: Instrumental version de 2011, que consiste num vídeo que regista a interpretação do tema The Robots dos Kraftwerk por um coro de câmara que canta todos os sons electrónicos; Untitled (I see a darkness) de 2007, onde dois rapazes, de 9 e 11 anos, interpretam em guitarra e piano o tema homónimo do Johnny Cash (a versão original desta música é de Bonnie "Prince" Billy aka Will Oldham); ou mais recentemente, Ghost 2009-2012, um trabalho que consistiu na criação de uma ilha artificial de dimensões realistas e numa espécie de palmeira tropical rara que pus a flutuar no rio Tejo em Lisboa em direcção ao mar. Alguns dos meus desenhos também incorporam este processo.

LC: Existe alguma razão específica para desenvolveres esta linha de investigação no teu trabalho?

JO: Encaro a matéria cultural, apesar da sua estabilidade aparente, como algo que está sempre permeável a (novas) acções de descodificação e recodificação que alteram a sua fisionomia. Entendo a esfera cultural não como uma rua de sentido único, mas sim como matéria prima que pode ser moldada - como um território predisposto à reinscrição... É disso que trata o meu trabalho Untitled (n’en finit plus) de 2010-2011, onde uma adolescente canta em downtempo a cappella, à noite de dentro de um buraco escavado no solo de um campo, o tema La nuit n'en finit plus da Petula Clark - a acrescentar a isso não se trata de um tema original da Petula, foi interpretado por varias bandas como os The Searchers ou os The Ramones - a letra sim é da Petula mas a melodia não, esta pertence ao conhecido tema Needles and Pins.

LC: O objectivo é surpreenderes-te a ti próprio quanto crias estas amalgamas de elementos dispersos? Presumo que tens uma ideia genérica de como é que este elementos coexistem, mas - tal como qualquer performance do 4'33" - o resultado final não pode ser previsto com rigor quando crias o trabalho. Penso que esta é uma situação bastante estimulante... concordas?

JO: Bem, não posso dizer que o objectivo seja surpreender a mim próprio, mas concordo que quando não conseguimos prever qual será o resultado exacto, de acordo com a estrutura que foi construída, estamos a criar novas formas de olhar para a junção dos elementos.

LC: Estou a pensar - e talvez esteja a ser um pouco malicioso - sobre o resultado previsível do fogo em Tacet, mais precisamente sobre a previsão da velocidade com que se propagaria. O pianista abandona o piano quando o fogo está a ficar desconfortavelmente próximo, além disso o 4'33" termina neste ponto, onde a duração da peça foi transposta na sua totalidade. Recorreste a algum método para determinar a velocidade de propagação do fogo e se duraria tempo suficiente para que a peça do Cage fosse interpretada?

JO: Não, pelo contrário - a produção desta peça demorou muito tempo. Mas, como havíamos falado, nunca se pode controlar totalmente o fogo, certo Laurence?

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