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No Place Like Home e os limites interpretativos e criativos da curadoria

A exposição de obras de arte obedece a critérios muitas vezes mais subjetivos do que objetivos. Há critérios, há normas, mas, no limite, é o curador ou comissário que os estipula mediante a leitura crítica que faz dessas obras, do espaço em que instala e da linha curatorial pensada.

Decidir onde colocar os objetos pode tornar-se, portanto, uma tarefa inglória mercê das múltiplas leituras percetivas de cada um. Para não esquecer a questão da seleção – sempre presente -, mais importante quanto maiores e em maior número forem as instituições e coleções envolvidas… Deste modo, o trabalho do curador é o de muitas vezes um gestor de financiamentos, de projetos, de recursos múltiplos, de obras, e, claro, de expetativas institucionais que vão muito para lá, na maior parte das vezes, das suas forças e desejos.

Fazer e organizar uma exposição não são tarefas fáceis. O crítico, exterior e desinteressado nesta matérias que não sejam aquilo que está perante os seus olhos, esquece-o e reduz uma mostra a duas – não muito mais – colunas de texto e às estrelas de classificação que entender.

No Place Like Home, no Museu Coleção Berardo, é uma exposição que faz pensar na tarefa do curador e nos vários campos de trabalho que compreende, uns mais tangenciais que outros, mas todos eles muito abrangentes. Neste contexto, é uma exposição-lição ao ser um modelo que exemplifica as possibilidades, as falhas, os limites, as ambiguidades e o sucesso de uma boa ou má curadoria (se é que isto seja relevante).

Mais de cem obras de três coleções distintas – Coleção Berardo, Coleção Ellipse e Coleção do Museu de Israel – expõem-se no que parece ser uma transposição cenográfica do filme Dogville, de Lars von Trier. Selecionadas pela curadora Adina Kamien-Kazhdan, as obras introduzem-nos aos vários espaços de uma habitação, de acordo com o conceito, a materialidade e a forma. Linhas desenhadas no chão são o suficiente para construir espaço, ao que redundantemente se acrescentam cortinas brancas. À entrada de cada divisão, a respetiva função ou programa. As obras estão lá para confirmarem-no. Simplesmente. Literalmente. Na sala de jantar (afinal, esta é uma casa de judeus abastados, não nos esqueçamos) Spooning, de Subodh Gupta, e Supper, de Anthony Goicolea. Duas colheres e um jantar familiar, abastado, estão ali como elemento decorativo a uma arquitetura abstrata. Quando muito, conferem identidade àquele lugar, mas sempre na ótica de uma arte subalterna de um conceito expositivo.

A cozinha, com igual inscrição no solo (porque não era óbvio e as obras escolhidas poderiam induzir a erro) está equipada com Frigorífico, de Clive Barker, um Avental com Desenho Intestinal, de George Maciunas; a dispensa tem um Guarda-Garrafas, de Marcel Duchamp; e na divisão das máquinas, um Sem Título (Mesa de Passar a Ferro), de Yayoi Kusama, e Caixas Brillo, de Andy Warhol. Estes exemplos são suficientes para se perceber que é difícil ver para além da objetificação a que estas obras foram submetidas.

Caso se duvide, atente-se no exemplo da Fonte, também de Duchamp. A Fonte é, na verdade, um urinol cuja função mictória foi ardilosa e ironicamente elevada a estatuto de arte pelo olhar arguto do artista. Puramente dadaísta, Duchamp subverte e coloca no plinto do museu um objeto do quotidiano. Do ponto de vista da História da Arte, este é um feito notável e revolucionário que criou um cisma com a dita arte clássica e figurativa das Beaux-Arts e lançou o conceptualismo antes de se afirmar como tal. Eis, pois, que este urinol, em No Place Like Home, volta ao seu regime inicial passivo, à espera de receber em si uma jactante chuva dourada já não de R. Mutt, mas de um visitante qualquer. Do plinto passa para a parede. Casa de banho escrito no chão… A tensão que isto cria num historiador de arte – imagina-se – deve ser de indignação. Porém, talvez seja apressado dizê-lo, uma vez que há que considerar a atitude da curadora como também ela subversiva, em linha com o humor Dada. De qualquer das formas, o limite evidencia-se: até que ponto é isto um ato de transgressão e até que ponto é este um ato de literalidade míope?

A própria conformação da exposição numa casa é logo à partida ingrata. E que casa é esta? E de quem? Uma espécie de antropologia e sociologia da casa não parece ter sido feita. Alternativamente, se este estudo foi elaborado, é uma casa com standards muito elevados. Não é uma casa do povo. Não é uma casa de todos, nem da maioria. É uma casa de elite, para a elite.

Depois, o número de obras. A casa é grande. As divisões são muitas. Mas a soma das obras é imensa. Num primeiro relance, parece uma exemplificação descarada do poderio cultural dos museus e fundações em questão. Mas a escolha, que parece ter sido feita para preencher os espaços, esquece a saturação imagética e informativa a que o espectador pode ser sujeito. Esquece-se um ritmo, esquece-se a escala e a constante ativação de um corpo que se verga ao cansaço.

Veja-se agora a exposição de outro ponto de vista.

As temáticas levantadas pela curadora são muitas, inclusive desenvolvidas com relativa exaustão, no limite do esgotamento. (Outro problema em curadoria.) A evolução do papel social e económico da mulher, se quisermos, o feminismo; o readymade de Duchamp que se manifesta em vários pontos da exposição e não exclusivamente a ele associados; o voyeurismo e a visão freudiana do lar; a psicologia da casa; e a poética do espaço, da habitação, do refúgio, do lar, de acordo com Gaston Bachelard. Neste contexto, a exposição é bastante completa e desafia o visitante a interrogar-se sobre estas questões. O próprio catálogo (desenhado pela IKEA – uma parceria curiosa e divertida, mas não isenta de associações estranhas) é um manancial de informação que ajuda à deambulação e estende a compreensão das obras e dos espaços.

Além do mais, mesmo com todas as insuficiências e mais algumas, esta é uma mostra (palavra criteriosamente escolhida) que merece ser vista, uma vez que reúne um impressionante número de artistas nunca antes expostos em Portugal e uma hipótese rara de ter acesso a obras de um das mais ricas coleções internacionais – do Museu de Israel – e de outra coleção que, por motivos legais ou ilegais, pouco se tem mostrado em Portugal – Holma/Ellipse.

A já mencionada Sem Título (Mesa de Passar a Ferro) de Yayoi Kusama é um dos mais irreverentes protestos feministas. Falos brancos ameaçados por um ferro escladantes – a virilidade ereta mundial alisada e aplanada pelo poder discreto da mulher. Takashi Murakami junta ocidente e oriente em Mr. DOB na euforia das imagens exportadas e importadas num comércio global mediático e na repressão do medo pelo adorável. Arched Figure, de Louise Bourgeois, é um contorção arrepiante de um corpo subjugado a uma mente doente, histérica. John Chamberlain mostra-nos a plasticidade da mecânica, da grande produção moderna – o automóvel – reduzida a um monte amorfo de dobras, pregas e cores. E claro, a icónica e irreverente Fonte, de Duchamp.

Em suma, No Place Like Home apresenta falhas, mas isso não significa que não seja um contributo importante em termos curatoriais e museográficos. Antes pelo contrário, esta é uma uma exposição que deveria ser entendida como uma importante lição sobre como fazer exposições e sobre o papel do curador no museu e na conceção de exposições temporárias.

 

(A Umbigo agradece à assessoria de imprensa do Museu Coleção Berardo pelo apoio e profissionalismo prestados na obtenção de informação.)

José Rui Pardal Pina (n. 1988) cresceu em Campo Maior e estudou no agrupamento de Artes em Elvas. Obteve o grau de mestre em arquitetura pelo I.S.T. em 2012. Terminou o estágio de admissão à ordem e o estágio profissional no atelier António Barreiros Ferreira – Tetractys Arquitectos. Em 2016 ingressou na Pós-graduação em Curadoria de Arte na FCSH-UNL e começou a colaborar na revista Umbigo. Interessa-se por arte, cinema, política, literatura, moda, arquitetura, decoração…

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