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Revendo os cânones de outrora

A contemporaneidade denunciou o etnocentrismo e patriarcado da história da arte e do sistema da arte. A hegemonia cultural do ocidente foi posta em causa com a sucessiva revisão de critérios, agentes e modelos que até às décadas de 60/70 vigorara. A luta feminista terá sido a que mais reclamou – ou a que mais se fez ouvir, apesar de se tratar de um longo processo – uma nova história da arte que não excluísse outras visões e artistas. Linda Nochlin lançou o muito badalado artigo Why Have There Been No Great Women Artists? (1971) que frisava a necessidade de novos debates e teorias que pudessem atualizar a história da arte. Paralelamente, o Black Panther Party vibrava palavras de ação contra o tratamento brutal dos afro-americanos por parte das forças de segurança americanas. Emory Douglas terá sido o mais prolífico artista deste movimento político armado. Os movimentos LGBT quebraram barreiras, secundados de artistas que pertenciam a esta comunidade, ainda que reticentemente. Não tardou, pois, a que o olhar do outro começasse a ter lugar preponderante na teoria, crítica e escrita da Arte, da História e da História da Arte.

Mas a globalização, e por oposição à sua missão homogeneizadora, viria a sinalizar novas lutas no domínio artístico. Outras geografias viriam clamar o seu devido espaço na história global, para lá de qualquer cânone ocidental imposto exteriormente – ou, no pior dos casos, forçadamente. Neste contexto, os ditames colonialistas careciam de revisão urgente: não mais uma obra ou artefacto de um país africano, aborígene ou asiático poderia ser compreendido à luz de um schemata ocidental (visão contestada por uns, todavia), alienada das condições geográficas específicas daquela região. Ditames esses que podem ser interpretados de à luz de uma crítica aos já mencionados cânones.

O tempo contemporâneo faz-se, portanto, de várias vozes e lutas, cada uma dentro de um espaço, geografia e temporalidade específicos, sem que haja uma necessidade de sobreposição de valores e ideias e ideais ou uma hegemonização de visões. A grande conquista da contemporaneidade é, assim, uma polissemia que oferece a todos um lugar, uma voz, por mais idiossincrática que ela seja. É um tempo de combatividades coexistentes, de pluralidade e diferenciações.

Grada Kilomba é uma artista portuguesa, com raízes africanas, a viver e a trabalhar na Alemanha e faz parte de uma geração global em que o trabalho se faz para lá de fronteiras geopolíticas, sem, no entanto, esquecer a complexidade intrínseca da realidade e particularidade de povos, culturas e países. Nesta perspetiva, o seu trabalho é, de certa forma, um espelho de tudo o que se tem vindo a dizer: o trabalho de uma mulher negra artista, política, escritora, com uma atividade multidisciplinar que extravasa qualquer tipo de convenção.

Na apresentação da sua exposição Secrets to Tell, no MAAT, a artista interrogava: “Quem pertence ao cânone nacional?”. Uma pergunta sintomática de uma carreira que se faz em interrogações e no levantamento da dúvida como motor de esclarecimento e discernimento. Quem pertence ao cânone nacional, quem o estipula e quem o designa? Recentemente, figuras que se julgavam canónicas e consensuais no mundo da literatura e da história, dignas de estátua de rua e toponímica, viram os seus feitos questionados. A tal visão eurocêntrica, vagamente eugenista, recusava o ponto de vista alheio, o olhar do outro sobre as coisas do mundo. Padre António Vieira foi um colono; uma estátua em seu nome seria a deificação de tudo o que é atinente à colonização, à mercantilização dos escravos e à violência a que foram submetidos.

Outra interrogação suscitada pelo trabalho de Grada Kilomba: onde começou a modernidade – aquela modernidade dos cafés, dos prazeres cosmopolitas, dos salões? É-nos inculcada bem cedo a ideia nasceu bem no seio da Europa. Mas de onde vinham as matérias-primas como o café e o chocolate, o açúcar e a canela, todos esses condimentos que inflamaram espíritos e deram verve aos seus intelectos e erudições? Um montículo de terra, no meio da pristina e imaculada galeria do Project Room do MAAT, eleva-se em bico do chão com pequenos outros montes destes requintes aromáticos. A terra é mãe destes pequenos prazeres, que por seu lado é elemento omnipresente em África. A rodear esta composição, velas. Velas por acender, velas por alumiar uma luz que nunca se fez em nós: que, talvez, e como a artista refere, a modernidade tenha antes nascido neste grande e fértil continente que é África e não na Europa.

Paralelamente, um outro altar próximo bruxuleia com uma vela acesa. Há sempre algo de religioso ou de espiritual neste recontar dos factos – uma força mágica que congrega tempos, resgata memórias, para falar a verdade. A imagem de uma escrava de nome Anastácia muda a forma de historiografar ainda que com alguma ficção: num registo pessoal, a história passa a fazer-se do ponto de vista do indivíduo, neste caso de uma negra que foi amordaçada no século XVIII e que ficou no imaginário da resistência de muitas gerações. Grada Kilomba ergue-lhe um devido lugar de culto, num museu supostamente laico.

É curioso notar como esta exposição balança com outra, na Galeria Avenida da Índia, intitulada The Most Beautiful Language. Ambas as exposições são manifestos políticos, sem que isso limite a inspiração inesgotável das obras de arte, mas se em Secrets to Tell a museografia nos envolve na penumbra dos segredos por revelar, nesta a claridade do sol que inunda dos janelões da galeria assume uma espécie de contrapeso. Aqui a palavra é solar, combativa, sonora, visível, de tal modo que em Printed Room (2017) um quarto é revestido com páginas escritas por leitores do livro Plantation Memories, de Kilomba e, no espaço adjacente, frases de incompreensão, revolta e crítica, pintadas na parede, dão voz àqueles cujos antepassados foram privados da liberdade e da existência plena (The Chorus, 2017).

Secrets to Tell, com a curadoria de Inês Grosso, pode ser vista no MAAT até 5 de fevereiro e The Most Beautiful Language na Galeria Avenida da Índia, até 4 de março, com curadoria de Gabi Ngcobo.

José Pardal Pina

José Rui Pardal Pina (n. 1988) cresceu em Campo Maior e estudou no agrupamento de Artes em Elvas. Obteve o grau de mestre em arquitetura pelo I.S.T. em 2012. Terminou o estágio de admissão à ordem e o estágio profissional no atelier António Barreiros Ferreira – Tetractys Arquitectos. Em 2016 ingressou na Pós-graduação em Curadoria de Arte na FCSH-UNL e começou a colaborar na revista Umbigo. Interessa-se por arte, cinema, política, literatura, moda, arquitetura, decoração…